Fotoğraf diğer geleneksel görüntülerin aksine, sentez’den çok seçim’e (selection) dayalı bir görüntü üretme biçimidir. Fotoğrafçı görüntüsünü varolan’dan seçerek oluşturur. Bu tür temel bir sınıflama, fotoğrafin çerçevesi ile oluşturulur. Çerçevenin içine nelerin dahil edildiği, görüntünün anlamını direk olarak belirleyen unsurlardır. Başka bir deyişle, çerçevenin içindeki öğeler değiştikçe görüntünün anlamı da değişmektedir. Görüntü çerçevesi içine dahil edilen öğeler arasında kendiliginden bir ilişki kurulur. Çoğunlukla bu ilişki sözkonusu öğelerin gerçeklik içindeki bağlamlarının oluşturduğu ilişkilerden farklı olarak ortaya çıkar. Fotoğrafçı eğer kalabalık içinden yalnizca iki kişiyi görüntü çerçevesi içine dahil ederse, artık bu kişiler arasında gerçekte varolmayan ancak, öğelerin yeni bağlamı açısından geçerli olabilecek bir ilişki başlamış olur. John Hillard’in ünlü Cause of Death serisi, çerçeveleme olgusu ve görüntünün anlamı arasındaki ilişkiye uygun bir örnektir.

Gerçekliğin içinde ortaya çıkan ‘anlam’lar çok boyutlu ilişkilerin ürünleridirler. Daha çok olay ve nesnelerin yalnızca görünümlerinde saklı olduğu düşünülen bu yapılar, görünümlerin çok ötesinde farklı ilişki boyutlarında ortaya çıkarlar. Sözkonusu görünümlerin içinde geliştiği tarihsel bağlam – (temporal/historical çontext) – anlamın temel belirleyici unsurlarındandır. Gerçeklik içindeki anlam yapılarının temel olarak kültürel ve ideolojik kodlamaya tabi olduğu söylenebilir.

Fotoğraf görüntüsu gerçekliğin içinden yalnızca bir bölümünü kendisine konu olarak alır. Bu çekim anındaki “çerçeveleme” davranışıyla gerçekleşir. Gerçeklik fotoğraf görüntüsünden her zaman daha fazladır (larger). Kendi içinde anlam açısından tutarlı bir bütündür. Fotoğraf görüntüsu bu gerçeklik yapısına dahil değildir ve kendiliğinden çerçevelenmeye hazır beklememektedir. Çoğu zaman konunun herhangi bir biçimde çerçevelenmesi ile ilgili olarak fotoğrafi çekenin karşısına çok fazla sayıda seçenek çıkar. Ancak daha sonra oluşan kendi yapısıyla sözkonusu gerçekliğe katkıda bulunabilir, onun içinde yer alabilir. Bir fotoğrafin kendi görsel sınırlarını çizen fotoğrafik çerçevenin önemi, başka bir fotoğrafin fotoğrafi çekildiğinde daha belirginlik kazanır. Bu durumda herhangi bir fotoğrafin konusunun iki boyutlu başka bir fotoğraf mı, yahut da gerçekliğin kendisi mi olduğu sorusu eğer aksini kanıtlayacak bir görsel ipucu yoksa daima cevapsız kalır. Ancak çoğu kez fotoğrafin gösterdikleri açısından da böyle bir sorunun sorulmasının bir önemi yoktur. Böylelikle ‘fotoğrafin fotoğrafi’ (photograph of a photograph) işaret ettiği gerçeklikle ister istemez aynı düzleme gelir.

Gerçeklik, fotoğrafa konu edilen bölüm dışında da anlamlı bir süreklilik gösterir. Bu süreklilik yalnızca akıp giden fiziksel zamanla ilgili değildir, aynı zamanda mekansal ve anlam açısından da geçerli olan bir sürekliliktir. Fotoğrafi çeken kimse bu sureklilik içinden bir bölümü görüntüsüne konu olarak seçer. Bu anlamda her fotoğraf görüntüsünün belli sınırları vardır. Fotoğrafik görüntü çerçevesinin sınırları bir anlama kavusacak bazı öğeleri, yaşanan sıradan gerçeklikten ayırdığı için önemlidir. Deneysel film yaönetmeni Hollis Frampton tarafından ‘karmaşık bir kesme eylemi” olarak da nitelenen bu fotoğraflama davranışıyla elde edilen parçanın özellikleri bütün içinde korunmuş olduğundan da farklı bir yapıya dönüşür.

Fotoğraf çeken kimsenin bütün teknik süreç boyunca belki de verdiği en önemli karar bu aşamada ortaya çıkar. Bu karar aynı zamanda bir işleten olarak fotoğrafçının aygıtla birlikte ve aygıta karşı girişmiş olduğu mücadelenin en somutlaştığı noktadır. Çerçeveleme kararı bir ölçüde fotoğrafin teknik sürecinin sonuna kadar varlığını korur. Diğer aşamalarda farklı ilişkileri, farklı anlamları sonuçlayaçak değisik görüntü düzenlemelerine gidilebilse dahi, bu tür eylemler hep verilen ilk çerçeveleme kararının sınırları içinde gerçekleşmek zorundadır.
Fotoğrafik görüntü çerçevesi, geleneksel görüntülerin ve diğer teknik görüntülerin (sinema, video vb.) sahip olduklarına oranla önemli yapısal farklılıklar gösterir. Geleneksel görüntüler sozkonusu olduğunda, çerçevenin yalnızca iç’i önem kazanır. Görüntünun kendisi bu sınırlar içinde düşünülmüştür (conceived).

Bu tür görüntüler kendi çerçeve sınırları dışındaki uzantıları ima etmezler. Görüntünün kendi çerçevesinin dışına taşması da sözkonusu değildir. Bu açıdan kendi içlerinde bütünlüklerini korudukları, çerçeve sınırları dışındaki bazı olasılıkları sorgulayacak birtakım durumların doğmasına gerek bırakmadıkları sonucuna da kolaylıkla varılabilir. Görüntü öğelerinin de bu bağlam dışında varlıklarını herhangi bir biçimde sürdükleri söylenemez. Sözkonusu çerçeve sınırlar içinde ve orası için yaratılırlar. Bu sınırın dışını ima eden bir durumdan da sözetmek mümkün değildir.

Teknik görüntülerin çerçevelenmesi sözkonusu olduğunda durum daha farklıdır. Teknik görüntülerin üretilme biçimi ve buna bağlı olarak, gerçeklikle olan yakın ilişkileri konunun çok özel bir hal almasına neden olmaktadır. İster geleneksel görüntüler, isterse teknik görüntüler sözkonusu olsun, çerçevelemenin her zaman belli bir niyet dogrultusunda oluşturulduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Teknik görüntüler aygıt tarafindan “seçim” (selection – özellikle fotoğraf sözkonusu olduğunda) yoluyla üretilirler. Bu tür görüntülerin, görüntüye kaynaklık eden gerçekliğe göre konumlarının ne olduğunun araştırılması da doğaldır. Çerçeve içine dahil edilenler her zaman “fazla olan” (larger) dan seçilirler. Görüntüler izlendiğinde de yapılan bu seçim ve gerisindeki niyet çoklukla bilinç düzeyinde değerlendirilir. Çerçevenin içindekiler beraberinde nelerin ve niçin dışarda bırakıldıkları sorusunu da kendiliğinden gündeme getirir. Sinema bu konudaki gerçek niyetini gizlemekte daha başarılıdır.

Fotoğrafik çerçeve, fotoğrafi çeken kimse tarafindan bazı ölçütlere bağlı olarak oluşturulur. Ancak bu eylemin arkasındaki niyetin varlığı da yadsınamaz. Çerçeveleme kararı fotoğrafi çeken kimse tarafindan, fotoğraf makinasının konumuna, görüş açısına bağlı olarak verilir. Bu da sonsuz sayıdaki bileşkeler içinden bazılarının seçimini gerektirir. Aygıt program dahilinde işletenin iradesinin en fazla belirginlestigi aşama olarak da görülebilir. Fotoğrafi çeken kimse içinde bulundugu gerçeklikten bir bölümünü bu çerçeve içine dahil eder. Bu öğeler özgün bağlamlarından koparılarak, daha farklı anlamlar doğuracak yeni bir ilişki içine sokulurlar.
Fakat fotoğrafik görüntü, üretim biçimi ve dolayısıyla gerçeklikle olan sıkı bağları nedeniyle her zaman çerçeve dışında bıraktıklarını neredeyse gösterdikleriyle eş düzlemde gündeme getirir. Bir fotoğraftaki bina görüntüsü hakkında her zaman şu sorular sorulabilir; fotoğraftaki binanın arkasında ne vardır, binanın önünden devam eden sokak nereye çıkmaktadır, yanında hangi yapılar bulunmaktadır veya bu yapı nerededir vb. Bu sorular fotoğrafin gösterdiklerinden çok çerçeve dışında bıraktıkları /göstermedikleriyle ilgilidir. Bu sorular geleneksel bir görüntü için çoğunlukla geçersizdirler.

Sinemada “çerçeve” hareketlidir. Çerçeve konu ile birlikte, yada mekan içinde aynı çekim içinde, hareket eder veya ard arda gelen çekimler farklı çerçeveler olustururlar. Bir çekimde çerçeve dışında kalanları, bir sonrakinde başka açılardan göstererek olası sorularımızın cevabını verir. Herhangi bir eksiklik duygusunun yaşanmasına olanak tanımaz. Ve koşulsuz onun düzenledigi pencerelerden izlememiz gerektiğini yumusakça dayatir. (ör.:dikiş kuramı vb.). Çerçeve dışında kalanların farkına varılması bu konuda bir takım soruların doğması o görüntünün güvenirliğine, belli niyetler dogrultusunda seçim’e dayalı bazı kurguların yapılmış olduğu gerçeğini de açığa çıkarır. Özellikle sinemada bu tür kaygıların doğmamasi gerekir. İzleyicinin dayatılan “görüş”ü mümkün olduğunca sorgulamasız kabul etmesi ve tecrübesini de ona göre düzenlemesi beklenir.

Dolayısıyla eksiklik duygusu fotoğrafik çerçevedeki gibi yaşanmaz. İzleyiçinin çerçeveleme işlemi arkasındaki niyetin farkına varmasina izin verilmez. Kamera hareketleri ve konumunun her çekimde farklılaşması bu güvenirligi ve nesnelliği sağlar.

Yeni Türkiye Dergisi, Eylül Ekim No.11, Sayısal Teknolojiler ve Basın Fotoğrafının Doğruluk Değeri s.112, 1996.

Fotoğraf ortaya çıkışından tam yüzelli yıl sonra , Batı toplumlarında matbaanın yaşadığı evrime benzer biçimde insan yaşamının her boyutuna sessizce nüfuz etmiştir. Ancak dünya görüşümüzü bile şekillendirdiğini savlayabileceğimiz bu aygıtın, mekanik doğası ve görsel algımıza benzerliğinden ötürü nesnellik özelliği çoğunlukla gerçeklikle aynı düzlemde tutulacak kadar abartılmıştır. Bu yaklaşımın büyük bir yanılgı içermekte olduğu gerçeğinin farkına daha yeni varıyoruz. Zaman ve mekan içinde dondurulmuş bir kesit olarak tanımlanabilecek fotografik görüntülerin, kaynağı olan sürekli ve çok boyutlu gerçeklik’le ilişkisi herhangi bir açımlama sürecine gerek bırakmadığı doğrultusundaki düşünce sıkça karşılaştığımız bir yanılgıdır . Bu yanılgının çekiciliğinin önemli bir nedeni, fotografik görüntü kodlarının görsel algımızın kodlarına benzeyişidir. Varsayılan bu saydamlık ve kendiliğindenlik sözkonusu görüntülerin daha fazla açımlanması (deşifre) gerekmediği doğrultusunda düşüncelerin gelişmesine yol açmıştır. Bununla birlikte, karşılaştığımız örnekler ve dolayısıyla görsel kültürün günümüzdeki düzeyi artık fotoğrafın kaydetme, ortaya çıkarma ve vurgulamaya olduğu kadar, belirsizliğe ve çarpıtmaya neden olabilecek düzeyde zengin ve çeşitli dilsel olanakları içerisinde barındırdığını ortaya çıkarmıştır. Bu gerçeği, fotoğrafın eğretileme konusundaki belirsizliğinin, objektiflerinin keskinlik ve seçiklik gücünden kaynaklandığı gibi, belli ölçülerde paradoksal sayılabilecek bu ilişkiyi anlamak bir ölçüde ortaya çıkartabilir. İlişkinin bu kadarı bile, fotoğrafın resme oranla daha güvenilir ve nesnel bir nitelik kazanmasına yol açarken, farklı soruları da beraberinde getirmiştir: Eğer fotoğraf fiziksel gerçekliği olduğu gibi iletiyorsa, olaylar ve durumların aktarılmasında ne tür özellikler sergilemektedir? Ya da; nehrin kıyısında oturan kadın fotoğrafında, gerçekte ne kadın ne de nehir hiç varolmadıysa, başka bir deyişle, fotoğraftaki görüntü öğeleri, sözcüklerde veya tuval üzerindeki resimde olduğu gibi sadece kavramlara karşılık geliyorsa? “Masanın üzerinde bir elma duruyor…” cümlesinde sözcükler bir kavrama veya gerçek bir duruma işaret etmektedirler. Fotoğrafın gösterdiklerinin doğru olarak açımlanabilmesi ise, ayrıca bağlamına ilişkin ek bilgileri de gerektirmektedir. Ancak fotoğrafların alımlanması konusunda bu türden bir yaklaşımın gelişmiş ve yaygınlaşmış olduğunu henüz söyleyemeyiz. Kısacası, fotoğraf görüntüsünün fiziksel gerçeklikle yakınlığının yarattığı güvenirlik duygusu, günümüzde bu alanda yaşanan hızlı gelişime koşut bazı önemli gelişmelerin anlaşılabilmesini engellemektedir.

Yüzelli yıllık bir geçmişe sahip fotoğraf çok farklı ve değişik düzlemlerdeki tartışmalara zemin oluşturacak ölçüde hızlı değişimler yaşamaktadır. Bilgi çağının fotografik görüntü öğeleri bilgisayarlar aracılığıyla istenilen şekilde yeniden düzenlenebilmekte veya yoktan varedilebilmektedir. Bu müdahalelerin kusursuzluğu ve hızı artık fotografik görüntünün güvenirliğinin yeniden sorgulanmasını gerektirmektedir. Değinilen müdahalelerde görüntüdeki kişi ve nesneler kolaylıkla yokedilebilir veya eklenebilir; bu öğelerin renkleri, ışık değerleri ve boyutları değiştirilebilir; farklı zaman ve mekanlara ait öğeler aynı fotografik mekanı kolaylıkla paylaşabilir hale gelmektedir.

Sözkonusu aygıtların henüz pahalı olması ve yayın yönetmenlerinin (editörlerin) görüntüler üzerinde daha fazla denetim sahibi olma isteklerinden de ötürü, fotoğraf alanındaki bu değişiklikler ilk önce basılı medya alanında yaşanmaya başlamıştır. Fotoğraf görüntüsünün güvenirliğinden, dolayısıyla belgesel niteliğinden yararlanılan basılı medya, değişikliklerin neden olduğu tartışmanın felsefi ve etik boyutlarının en fazla gündemde olduğu alandır. Oluşan dalgalar alanın dışına taşarak yalnızca sözkonusu alana duyulan güveni sarsmakla kalmayıp, toplumun fotoğraf görüntüsüyle olan ilişkisinde önemli değişiklere yol açmakta ve giderek diğer etkenlerle birlikte bireyin içinde yaşadığı dünyayı algılayışına da etki etmektedir. Bu ilk hareketliliğin ötesinde de bazı değişimler yaşanmaktadır. Durağan görüntüler(fotografik) kaydedebilen elektronik video kameralarının ortaya çıkışı ve yaygınlaşması, fotoğraf görüntülerinin silinebilir manyetik disketler üzerine kaydedilmesi, kağıt ve film gibi malzemelerin ve kimyasal süreçlerin de ortadan kalkmasını sonuçlayarak, fotoğraf üzerinde yapılmış olan oynamaların (müdahalelerin) ortaya çıkarılmasını ve kanıtlanmasını daha da güçleştirmektedir.

Ulaşılan nokta, yüzelli yıldır fiziko-kimyasal süreçlere bağlı kalan fotoğraf görüntüsünün bu yapısını ‘özgürleştirerek’ artık bilgisayarlarda, kamerasız, objektifsiz, filmsiz fotografik görüntülerin matematiksel olarak oluşturulabilmesidir. Bilindik fotoğraf teknikleri yoluyla üretilen görüntülerin sayısal elektronik tarayıcılar aracılığıyla bilgisayar ortamına aktarıldıklarında, aynı müdahalelere konu olmaları mümkündür.

Bu gelişmelerden yalnızca basın fotoğrafı değil, belgesel yaklaşımları gerektiren diğer fotoğraflar da (anı fotoğrafları, turistik fotoğraflar vb.) etkilenmektedir. Çoğunlukla fotoğrafın nesnel özelliklerinden yararlanan sanat fotoğrafları bile, bu gelişmeler sonucu daha resimsel ve sentetik özellikler sergileyeceklerdir. Sanat fotoğrafları da, görünebilirin yansıması olmaktan çok resim sanatında olduğu gibi, tamamıyla sanatçının hayal gücünün bir ürünü haline gelmektedir. Gelişen teknolojilerle fotoğraf görüntüsü her tür niyete hizmet edebilecek hale gelmiştir. Artık alımlayan fotografik görüntünün kaynağı konusunda somut olarak hiçbir kestirimde bulunamamaktadır. Fotoğrafın kaynağına ilişkin dayanak noktaları kaybolmuştur. Günümüzde, medyanın etkisinin en güçlü olarak hissedildiği uluslararası ilişkilerde bile fotoğrafın daha önceleri üstlendiği işlev tartışılır hale gelmiştir. Örneğin; bir işkence fotoğrafının paradoksal olarak beklenen etkiyi yapması güçleşmiştir. Çin’de Tiananmen kıyımı ile ilgili kaydedilen fotografik görüntüler otoriter bir hükümet üzerinde bile belli ölçülerde etkili olmuştur. Ancak bundan sonra hiçbir hükümetin bu tarz bir tanıklıktan fazla çekinmesi gerekmemektedir. Bu tür güçler kendi görüşlerini doğrulayacak veya amaçlarına hizmet edecek fotografik görüntüleri teknolojik olarak kolaylıkla sentezleyecek duruma gelmişlerdir. Benzer olanaklara kavuşulduğunda da fotoğrafçıların Çin’de, Güney Afrika’da, Falkland’da, Bosna’da olduğu gibi artık olaylara erişmelerinin engellenmesine bile gerek kalmayacaktır, çünkü sayısal (digital) fotoğraf teknolojileri bu çabaların da kolaylıkla çarpıtılabilmesine elverecektir.

Bugüne kadar fotoğrafın özgün dilinin ön plana çıkarılmasından çok gerçeklikle olan bağının vurgulanması belli niyetlere hizmet etmiştir. Gelişen teknolojik olanaklar da aynı doğrultuda sömürüye daha fazla açık bir yapı göstermektedir. İnsanları şiddet ve abartının aşırı uçları ile etkilemeye çalışan basın, fotoğrafın gücünü kötüye kullanmış, ve güvenirliğini düşüncesizce harcamıştır. Vietnam ve Bosna’dan sonra çekilecek herhangi bir savaş fotoğrafının artık bizi çok fazla etkilemesi beklenmemelidir. Günümüzde bir savaş sahnesinin ancak gözle görüldüğü takdirde hükmü vardır. Tüm bu çarpıtmalara karşın, fotoğrafın gerçekliği aktarışından doğan popüler otoritesi tamamen yitirilmiş değildir. Bu ikna gücü hala değişik anlam katmanlarında varlığını sürdürmektedir.

Fotoğraf görüntüsünde müdahale 1840 yılına dayanır. Hippolyte Bayard’ın ilgi çekmek amacıyla gerçekleştirdiği “Boğulmuş Olarak Oto-Portre” çalışmasından bu yana, fotoğraf görüntüleri dönemlerinin teknik olanakları çerçevesinde müdahaleye uğramışlardır. Fotoğrafa farklı amaçlar doğrultusunda müdahale edilmesinin geçmişi sayısal görüntü teknolojilerinin gelişmesinden çok önceye dayanır. Örneğin; Sovyetler Birliği’nde uzunca bir dönem bazı bürokratlar fotoğraflardan silinerek ayıklanmıştır. Benzer niyetler doğrultusunda 1950’lerde de A.B.D’deki komünist avları sırasında üçüncü kişinin kesilerek fotoğraf baskısı dışında bırakılması ile görüntü çerçevesi içinde kalan iki kişinin başbaşa yalnız konuştuğu izlenimi yaratılmıştır. Basın fotoğrafı tarihi bu tür sayısız örneklerle doludur. Basın alanında çalışan yazarlar şimdiye değin hep sözcüklerinin, cümlelerinin kesilip atılması veya değiştirilmesi korkusuyla çalışmışlardır. Bu alanda görevli fotoğrafçılar ise, fotografik düzenlemelerinin tecavüze uğrayacağından giderek daha korkar hale gelmektedirler.

Günümüzde kağıt üzerindeki fotoğrafların sayısal elektronik tarayıcılarla bilgisayar ortamına aktarılması, bu görüntülerin çok ayrıntılı, kusursuz ve hızlı bir şekilde yeniden düzenlenebilme olanağını ortaya çıkarmıştır. Sayısal görüntülerin en küçük birimi olan pixellerin herbiri üzerinde şekilsel, boyutsal, renk (16 milyon değişik seçenekten biri) ve ışık değerleri (kontrast, parlaklık vs.) ile ilgili değişiklikler yapılabilmektedir. Daha büyük boyutlarda ise, yeni görüntü öğeleri ilave edilerek veya silinerek, bazı bölgelerin netliği ve tüm görüntünün aydınlatma biçimine etki eden, görüntünün sınırlarını genişleten (geleneksel yöntemde yalnızca fotoğraf görüntüsünün sınırları daraltılabilir – baskı sırasında agrandizör altında yapacağınız yeni bir görüntü düzenlemesiyle veya fotoğrafın basılı olduğu kağıdı keserek -) değişiklikler çok kısa sürelerde gerçekleştirilebilmektedir. Bu değişikliklerin alımlayıcı tarafından farkına varılabilmesi de mümkün değildir.

Bu olanaklar, reklam ve sanat fotoğrafında, basın fotoğrafında olduğu gibi sorunlara neden olmamaktadır. Diş macunu reklamındaki bir modelin dişlerinin bu yöntemlerle daha beyazlaştırılması veya sergi salonunda asılı duran bir fotoğraf üzerindeki güneşin mavi olmasının doğuracağı sorunlar basın alanındaki durumdan farklıdır. Bazı sanat yönetmenlerini mutlu eden bu olanaklar, diğerlerini ve meslektaşlarını veya okurlarını tedirgin etmektedir. Rochester Institute of Technology’den Prof. Günther Cartwright bu durumu şu sözlerle dile getirmektedir; “- bir kişinin vurgulama niyeti, bir başkası için değişiklik/müdahale anlamı taşıyabilir.”

Bu konuya verilen en önemli örnekler, 1982 yılındaki National Geographic ve 1985 yılındaki Rolling Stones dergilerinin kapak sayfalarıdır. National Geographic örneğinde, Gize piramitleri fotoğraf üzerinde kapak kompozisyonuna uygun hale getirilmek amacıyla birbirlerine yaklaştırılmıştır. Yayın yönetmeni yapılanı bir aldatmaca değil, ancak sayısal teknoloji kullanarak yapılan ufak bir yeniden düzenleme olarak açıklamıştır. Rolling Stones dergisinin kapak fotoğrafında yer alan Miami Vice televizyon dizisinin oyuncularından birinin omuzunda asılı duran tabanca, şiddet içeriğini azaltma amacına yönelik olarak fotografik görüntüden silinmiştir. Newsweek dergisinin 16 Ocak 1989 sayısında ise, Rain Man filminin başrol oyuncuları Dustin Hoffman ve Tom Cruise hakkındaki bir yazıyı birlikte resimleyebilmek için, her iki oyuncu farklı mekanlarda görüntülenerek daha sonra fotoğraf üzerinde aynı mekanda omuz omuza kameraya poz vermişlercesine biraraya getirilmişlerdir. Bu müdahalenin iyi niyetini açıklamaya yönelik yapılan yorum, her iki oyuncunun böyle bir elektronik foto-montaja konu olacak fotoğrafları bilerek ve sonuç düzenlemeye de uygun çektirdikleri yönündedir.

Bir çok yayın yönetmeni de, iyiniyet çerçevesi içerisinde bu tür değişikliklerin haber fotoğrafı gibi türlerin dışındaki yapılara sağduyuya bağlı kalarak uygulanabileceğini dile getirmektedirler.

Tüm bunların dışında, fotoğraf görüntüsüne karşı duyulmaya başlanan güvensizliğin nedenini yalnızca bu türden teknik gelişmelere bağlamak doğru olmayacaktır. Yayın yönetmeni ve politikacılar fotoğrafın yaygın kredisinden kendi niyetlerine uygun biçimlerde yararlanma olanağını çoktan keşfetmişlerdir. Çoğu zaman fotoğrafçılar da bu stratejilerin içinde gönüllü olarak yer almaktadırlar. Bu basın fotoğrafının, kişileri ve olayları mümkün olduğu kadar nesnel aktarma işlevinin zamanla yayın politikasına uygun fotoğraf çekme haline dönüşmesine yol açmıştır. Fotoğrafların önceden belli görüş ve politikalara uygun bir yol izlenerek çekilmesini ve değerlendirilmesini öngören bu yaklaşım içinde, sayısal elektronik fotoğraf uygulamalarının getirdiği müdahale olanakları sözkonusu bağlama kendiliğinden uygun düşmektedir.

Basın fotoğrafının uygulanmaya başladığı ilk dönemlerde bu tür teknik uygulamalar tuhaf sonuçlar doğurabilirdi. O dönemlerde alanın işlevi, bilinen dünyanın belli görüşlere uyarlanmaya çalışılmasından çok, henüz bilinmeyen dünyanın tanınmasına yönelik çabalardı. Böyle bir bütünleştirici çabanın geniş bir okuyucu kitlesi yaratacağı düşünülüyordu. Life dergisinin kurucularından Henry Luce, 1936 yılında sözkonusu yayının kuruluş amaçları hakkında şunları söylemiştir; “-Yaşamı ve dünyayı görmek, göstermek. Önemli olaylara, kişiliklere tanıklık etmek, farklı yüzleri, ilginç olayları, kültürel yaratımları ortaya çıkarmak. Görmek ve görerek haz duymayı sağlamak. Görerek haberdar olmak…” Ancak bu amaçlar çok kısa sürede geçerliliğini yitirmiştir. Önemli bir nedeni de, sözü edilen ihtiyaçların çoğunun artık hızlı ve yoğun seyahat eden bireylerin kendileri tarafından karşılanıyor olmasıydı. Ayrıca televizyon bu ihtiyaçları en etkin biçimde karşılayan aygıt olmuştur. İlginç fotoğrafların genel olarak yayın potansiyelini artırdığı yönündeki çıkarsamalar, bu görevlerin o zamana değin alışıldığından daha farklı biçimlerde yerine getirilmesini zorunlu kılmış, böylelikle egzotiğin tekrar keşfedilmesine yol açmıştır.

Yeni gelişmeler fotoğraf çalışmalarının sınır ve sürelerini de etkiledi. Yayın yönetmenleri yavaş yavaş fotoğraf görüntüsünün sınırlıklarını tanıyarak daha etkin denetim mekanizmaları geliştirdiler, yayın politikasına uygun görüntü sipariş ve değerlendirmeleri yapmaya başladılar. Ayrıca, büyük ölçüde maddi nedenlerden fotoğraf çekimi görevlendirmeleri giderek kısaltıldı. Aynı konu için daha önceleri haftalarca zaman tanınan fotoğrafçılardan benzer çalışmaları artık bir iki gün içinde tamamlamaları beklenmeye başlandı. Bu koşuşturmaca, konuların derinliğine yeterince inilememesine ve zaten yüzeysel (görünümlere ait) olan ortamın denetim aşamalarının da fotoğrafçılardan daha fazla yayın yönetmenlerinin eline geçmesine neden oldu. Bundan dolayı, yayın politikasının öncelikleri, gelişen olayların öncelik sıralamasının çok önüne geçti. Bu çabaların bir sonucu olarak bugün bir çok dergide yer alan fotoğraflar, konu aldıkları olayların gerçeklik değerini aktarmaktan çok ortamın kendi söylem gücünün bir izlencesi haline gelmişlerdir. Sonuç olarak, karşımıza sürekli doygun renklere sahip, net ve iyi aydınlatılmış, düzenlemeler çıkmaktadır. Basın fotoğrafçıları, sanat fotoğrafçıları için geliştirilmiş olan kült kimliklerin tersine, yalnızca içlerinden seçilmesi düşünülen birçok görüntüyü yayın kurumuna taşıyan ve bunu yaparken de kendi yorumu ve görüş açısını elinden geldiğince işin içine katmaması beklenen kişiler haline getirilmişlerdir. Bunun sonucu olarak, zamanla yayın politikasına uygun, heyecan verici ancak, anlamsız fotografik görüntüler üretilmeye başlanmıştır. Çoğunlukla yayın yönetmeni tarafından gerçekleştirilen seçme işleminin ideal koşulu bu sürecin içine fotoğrafı çeken kimseyi de dahil etmektir. Burada fotoğrafçı, görüntüleri kaydeden kişi olmaktan çok olayın gerçekliğini yakından yaşayan kişi olarak yardımcı olmalıdır. Bu bağlamda, 1989 yılında basında çalışan bir grup fotoğrafçı “Bireyselliğin Korunması ile İlgili Manifesto”yu imzaladılar. Sözkonusu manifesto, basın fotoğrafçısının olay ve kişilikleri aktarırken doğru, gerçeğe sadık ve hiçbir zaman edilgen bir aracı durumunda olmadığını ve bu aktarma görevini yerine getirirken de aynı zamanda açıklayıcı olması gerektiğini vurguladılar. Ayrıca kişiselleştirilmiş fotoğraf pratiğinin birbirinden kolaylıkla ayrılmayacak iki aşamasının olduğunu, bunların da çekim ve seçim aşamaları olduğunu dile getirdiler. Sanat fotoğrafçısının tabi olduğu fotografik sürecin çok doğal bir aşamasını oluşturan seçme işlemiyle ilgili hakkın basın fotoğrafçısına da tanınması gerektiğini savundular. Metne imza atanların arasında Henri Cartier Bresson, Marc Riboud, William Klein ve Jeanloup Sieff gibi isimler bulunuyordu. Olayın özüne sadık haraket eden ve yayın politikasının müdahalelerine karşı olan, kendi ürettikleri üzerinde daha fazla söz sahibi olmak isteyen basın fotoğrafçıları kitlelere albümler, kitaplar, görsel-işitsel gösteriler, galeriler gibi alternatif yayınları kullanarak daha farklı kanallardan ulaşmayı tercih ettiler. Bu alanda ürün verenler arasında Allan Sekula, Fred Lonidier, John Berger ve Jean Mohr’u sayabiliriz.

Fotoğrafın düzenlenmesi yeni karşılaşılan bir olgu değildir. Ancak şimdiye değin bu düzenlemelerin büyük ölçüde olayların gerçek akışına koşut oluşturulması beklenirdi. Türünün en iyi ve önemli örneği sayılan W.Eugene Smith’in 1951 yılında Life dergisinde yer alan “İspanyol Köyü” adlı çalışması için yayın yönetmeni Wilson Hicks’in getirdiği açıklamalar şöyledir;

“-Köy hayatının günlük akışı gözle görülebilir, kaydetmeye elverişli krizler içermeyebilir. Bu hikayedeki doğrudan kayedilebilir en dokunaklı nokta yaşlı bir köylünün cenazesidir. Ancak bu köyle ilgili ilkellik ve fakirliğin neden olduğu sıkıntılar algılanabilir günlük yaşamın daha derinlerinde hüküm sürmektedir. Bununla ilgili olarak Smith amacının ne olduğunu köylülere anlatmış ve onların günlük yaşam davranışlarının dışında bir dramatizasyona gerek duymuştur. Kamera karşısında hergün farkında olmadan yaptıklarını yalnızca daha bilinçli bir biçimde gerçekleştirmişlerdir. Bu gerçeğin çarpıtılmasından çok, gerçeğe koşut yeniden düzenlenmesinden başka birşey değildir.”

Aslında Hicks’in açıklamalarından da anlaşılacağı gibi, bu ölçülerde yapılan müdahaleler etik açıdan sorgulanabilir olmasına karşın, konunun özü ile ilgili daha sağlıklı yaklaşımlar getirmektedirler. Bugün uygulanan ise, meselelerin gözle görülebilir hale gelmesini sağlayacak düzenlemelerden çok, sözkonusu yayının fantazilerine uygun hale getirilmesi için harcanan çabalardır. Bu tavır çoğunlukla fotoğrafçıların kendilerini veya kurumlarını, aktarmayı hedefledikleri konulardan daha önemli olarak değerlendirmelerine yol açmaktadır. Bu da, bugün sıklıkla fotoğraflanan kişilerin hiçbir zaman yapmadıkları şekilde kendilerine özgü olmayan davranışlar içinde zorunlu olarak sentetik mizansenler geliştirmelerine yol açmaktadır. Örneğin, bir banka müdürünü havaya para atarken görüntüleyen fotoğraflar vb. Bu tür kurgular konu aldıkları olay ve kişilikleri yayın ilkelerine uydurma çabasıyla çoğu kez de istemeden karikatürleştirmektedir. Aynı doğrultudaki bir başka uygulayım ise, hazır görüntülerin metni destekleyecek biçimde seçilmesidir. Örneğin, başbakanın maddi kaynak arayışı ile ilgili başarısını konu alan bir metne eşlik edecek fotoğrafta başbakanın gülen portresine yer verilirken, uluslararası ilişkilerdeki olumsuz gelişmelerden bahseden bir metni resimleyecek fotoğraf olarak da, asık suratlı bir portresinin seçilmesi gibi stratejilere çoğunlukla yer verilir. Bu zihniyetin egemenliği sonucu bir zamanlar yazılı basında sıkça yer alan ve birden fazla fotoğraftan oluşan foto-öykülere de artık yer verilmemektedir. Bunun altında yatan temel neden ise, birden fazla fotoğrafın daha belirgin bir anlatıyı oluşturması ve sonuçta göreli olarak ortaya çıkan denetim güçlüğüdür. Tek bir fotoğraf neredeyse her tür metine eşlik edebilecek bir özellik taşırken, birden fazla fotoğraf, sinematik bir anlatıya koşut bir yorumu kendiliğinden taşıyabilmektedir. Bu da, daha çok konuyu görüntüleyen fotoğrafçının bakış açısını vurgular hale geldiği için, yayın yönetmeni tarafından genellikle sakınılması gereken bir uygulama haline gelmiştir. Anlatılanlar ışığında, müdahale potansiyeli içerisinde sayısal teknolojilerin sağladığı denetim olanağının aslında çok köktenci ve yeni bir gelişme olduğunu söylemek iyice güçleşmektedir. Basın fotoğrafının özgün niteliğine göre, gerçeklikle ilgili bağlantısı çok yüzeysel bir mecraya çekilirken, bu tür görüntülerin sağlıklı bir biçimde açımlanabilmesi için, görüntünün kendisinin incelenmesinden çok içinde yer aldığı bağlamın ve üretim, dağıtım kanallarının incelenmesinin konuya açıklık getirebileceği düşünülebilir.

Yeni görüntü teknolojilerinin, denetim zihniyeti konusunda aslında çok köktenci değişiklikler önermemelerine karşın, teknolojinin kullanımına ilişkin belirgin fiziksel farklılıklar ortaya koydukları da açıktır. Bu olanakların en uç boyutları, fotoğraf çekmeden tamamen sıfırdan masaüstünde fotoğrafların yaratılabileceği görüşlerini kapsamaktadır. Bu gelişmelerin ilki durağan görüntüler kaydedilebilen video kameralarıdır. Bu aygıtlarla kaydedilen görüntüler herhangi bir karanlıkoda aşamasına gerek duyulmadan anında telefon hatları ve uydular aracılığıyla baskıya yetiştirilebilmektedirler. Yaklaşık elli fotoğrafı manyetik disklere kayedebilen bu tür araçlar, artık profesyoneller dışında da kullanılmaktadırlar. Çekilen görüntüleri, makinayı bir televizyon ekranına bağlayarak anında izlemek de mümkün olmaktadır. Kamera fotoğraf çekildikten hemen sonra vericiye bağlanarak uydu kanalıyla görüntülerin anında basım merkezindeki yayın yönetmeninin bilgisayar ekranına ulaştırılması mümkün olmaktadır. Buna göre en azından artık, fotoğrafçıların maçları görüntü yetiştirmek için erkenden terketmelerine de gerek kalmamaktadır. Bu teknolojinin hızının sağladığı yararlar açıktır. Görüntünün çözünürlüğünün (resolution) henüz 35mm. fotoğraf filmine oranla düşük olmasına karşın, bu teknoloji alanında hergün ilerleme kaydedilmektedir. Yayın yönetmeninin önündeki bilgisayar ekranına gönderilen bu tür fotoğrafların, renklerine, düzenlemelerine, kontrastlık ve diğer ışık değerlerine de kolaylıkla müdahale edilerek baskıya gönderilebilmektedir. Önemli noktalardan biri de, gazete ve dergi basılana kadar sürecin tamamı içinde fotoğraflara ilişkin herhangi bir kart baskısına – kağıt üzerinde bir görüntüye – gerek olmamasıdır. Fotoğraflar silinebilir manyetik ortamlara kaydedildiğinden bir “orjinal”den de sözetmek olası değildir. Gazete veya dergiye basılmış görüntülerin bu anlamda müdahaleye uğrayıp uğramadıklarının söylenebilmesi için bir kıyaslama yapılabilmesi de artık mümkün değildir. Bu fotoğrafın artık fiziksel varlığının yitirilmiş olduğunun göstergesidir. Arşivlenecek fiziksel bir baskı yoktur. Sayısal depolama olanakları da sınırlı olduğundan – fotoğraf görüntüsünün her bir karesinin sabit diskler üstünde fazla yer kaplaması – fotoğrafçıların çektikleri her kareyi saklamaları da beklenemez. Bazı karelerin silinerek yerine yenilerinin kaydedilmesi yoluna gidilir. Sayısal ortamlarda her an müdahaleye açık saklanan fotografik görüntülerin orjinalinden sözedilmeye çalışılması da artık yersizdir. Bunun yanında sayısal elektronik fotoğraflar uzun sürelerle solmadan, bozulmadan saklanabilirler. Fotoğraflar geleneksel kart baskısında olduğu gibi yan yana tek bir yüzey üzerinde de görülmezler – kontakt baskılarda olduğu gibi -, bu aynı zamanda fotoğrafı çeken kimsenin genel söylemi ile bilgilerin de ortadan kalktığına işaret eder. Sonuç olarak bahsedilen bu gelişmeler, fotoğraf görüntüsünün kendi bağlamı dışına daha kolay taşınmasını sonuçlamaktadır. Artık bir olayın görüntüsünün aktarılması veya oluşturulması arasındaki farkı ortaya koyabilmek pek mümkün değildir.

Basın fotoğrafını etkileyeceği düşünülen bir diğer gelişme de, doğrudan televizyon alanında yaşanmaktadır. Yüksek çözünürlüğe sahip video görüntüleri (HDTV – high definition television) neredeyse fotoğraf filminin seçikliğine erişmektedir. Bu gelecekte, hareketli bir video kaydının arasından istenen karenin fotoğraf görüntüsü olarak seçilip, alınabileceğini ortaya koyar. Belki de ilerde ayrıca fotoğraf muhabiri istihdam etmek yerine, video kameramanlarının (haber kaydının içinden olayı aktaracağı düşünülen karelerin bilgisayar ortamına alınarak basılı yayınlarda fotoğraf görüntüleri olarak kullanılması vb.,) çekmiş olduğu görüntülerden fotografik amaçlar için de yararlanılacaktır. Bu, basın fotoğrafının bir meslek dalı olarak geleceğini sınırlamasının yanında çok seslilikten geriye doğru atılmış bir adım olarak da yorumlanabilir. Farklı bakış açılarının aza indirgenerek bu konudaki söz hakkının tamamen Time, Warner, CNN gibi devlerin ellerinde tekelleşmesini doğurabilir hale gelecektir. Bütün bunlar basın fotoğrafçılarının ilerde yerlerini yalnızca yayın yönetmenlerinin alacağını göstermektedir.

Bilgisayar teknolojisindeki bu gelişmeler ayrıca telif hakkı ile ilgili önemli sorunları da gündeme getirmektedir. Fotoğrafı çeken kimsenin ürününün telifi ile ilişkisi yeni boyutlar kazanmaktadır. Artık mesleki ve toplumsal güç fotoğrafçıdan yayın yönetmenine kaymıştır. Fotoğrafçılar tıpkı Üçüncü Dünya ülkeleri gibi yalnızca hammadde sağlamaktadırlar. Tanıklık etme, gerçeği aktarma, doğru kaydetme ve gerçeğe sadakat türünden mesleklerinin özüne ait işlevler de, günümüzde önemini yitirmiş kavramlar haline gelmiştir. Değişikliklerin etkisi yalnızca basın fotoğrafı alanında yaşanmamaktadır. Fotoğraf görüntüsünün belgesel işlevi üzerine kurulu her alanda bu an için geçerli kavramların tekrar gözden geçirilmesini gerekli kılan değişimler çoktan başlamıştır. En fazla kötüye kullanmanın bu değişikliklerin anlaşılmasını kapsayan geçiş döneminde yaşanacağı da açıktır. Aile albümlerini dolduran birçok fotoğraf artık, kişinin kendi geçmişine ait sağlıklı belgeler sayılamamaktadır. Örneğin; çocuklarınız ilerde aile albümüne baktıklarında fotoğraflarda üstünüzde gözüken giysilerin bile gerçekte varolup olmadığından şüphe ettiklerinde bu görüntülerin gerçek anlamlarını ve işlevlerini de çoktan yitirmiş olduğunu anlayacaklardır.

Fotoğraf alanında gelişen en son teknolojiye ait çarpıcı bir örnek ise, MIT Medya Laboratuvarında yaşanan gerçeklerdir. Bu gerçek, şimdiye kadar tartışılanları nostaljik bağlama oturtacak gelişmeleri içermektedir. Yapılan çalışmalar sonucunda, iki ayrı diyafram açıklığı ve netleme kapasitesi bulunan yeni bir kameranın kaydettiği görüntü üzerinden üç boyutlu fiziksel gerçekliğe ait verileri doğrudan bir bilgisayara taşıyarak, çekilen görüntüye yeniden farklı açılardan bakılabilmesi olanaklı kılınmıştır. Böylece, görüntünün üzerinde renk, aydınlatma, görüş açısı, kamera konumu, alan derinliği gibi konuların tekrar düzenlenmesi de – değiştirilmesi – sağlanabilmiştir. Bu gelişmeyle birlikte fotoğraf görüntüsü iki boyutlu bir yüzey üzerine hapsolmaktan kurtulup canlı, üç boyutlu bir yontu haline gelmektedir. Fotoğraf görüntüsü artık çok farklı tartışma konuları oluşturması beklenen bir kimlik değiştirme sürecine tabidir.

Daha ileri boyutlardaki bir gelişme ise, tamamen yoktan varedilen (bilgisayarla sentezlenen) fotografik görüntülerdir. Basın fotoğrafı tarihinin en saygın isimlerinden biri olan Robert Capa aynı zamanda insani ve cesur yaklaşımları ile de tanınırdı. Capa’nın şu sözleri sıkça hatırlanır: “-eğer fotoğrafınız iyi değilse, konuya yeterince yakın değilsiniz demektir.”. Bu aslında geleneksel fotoğraf anlayışı içinde fotoğrafçı ve konusu arasındaki fiziksel uzaklığı dile getiren bir önermedir. Daha az duygu yüklü olmasına karşın yakın bir gelecekte yapılacak bir önerme ise şuna dönüşebilir; “-eğer fotoğrafınız iyi değilse, yeterince matematiksel değilsiniz demektir,”. Konu, fotoğraf makinası olmadan yalnızca matematiksel formülasyonlara dayanan bilgisayar simülasyonlarıyla foto-gerçekçi görüntüler üretilebilmedir. Bu teknikler, pilot eğitiminden mimariye, tıb eğitiminden mühendisliğe kadar, bir çok farklı alanı kapsayan uygulamalarıyla günlük yaşamın içine farkında olmadığımız bir biçimde zaten sızmış durumdadır. Örneğin; daha henüz yapılmamış bir binanın, bittiğinde değişik açılardan (içi de dahil olmak üzere), farklı mevsimlerde, değişik ışık koşullarında nasıl görüleceği en ayrıntılı şekilde ortaya çıkartılabilmekte, doktorlar tarafından da aynı yöntemle zor ameliyatların denemesi önceden yapılabilmektedir. Bu yalnız ameliyat süresini kısaltmakla kalmayıp aynı zamanda mesleki tecrübelerin daha tehlikesiz ve ucuz ortamlarda edinilmesini sağlamaktadır. Bu işlemlerin gerçekleştirilebilmesi için, görüntüleri oluşturulacak nesnelerin boyut, renk, doku özellikleri gibi bilgilerin bilgisayara veri olarak girilmesine ihtiyaç vardır. Bilgisayarlı nesne modellemesi olarak tanımlanan bu işlem sonrası, istenilen aydınlatma ve perspektife uygun olarak foto-gerçekçi görünümde görüntüler üretilebilmektedir. Fotoğraf çekiminden göreli olarak çok daha uzun ve karmaşık hesapları içeren bir süreci kapsamasına karşın, beraberinde getirdiği olanaklar açısından neredeyse kıyaslama olanağını da ortadan kaldırmaktadır. Doğal olmayan nesnelerin daha başarılı görüntülenebilmesi sözkonusu teknolojinin yaygın olarak fotografik amaçlar doğrultusunda kullanılmasını engellemiştir. Örneğin, birçok fotoğrafın konusunu oluşturan insan yüzünün bu teknoloji ile gerçekçi bir biçimde modellenip, görüntülenebilmesi son zamanlara kadar bu konudaki beklentilerin çok ayrıntılı ve karmaşık olmasından ötürü yeterince kusursuz olarak karşılanamamaktaydı. Ancak “fraktal geometri” olarak tanımlanan bir hesaplama olanağının ortaya çıkması ile çok karmaşık doğal formların biçimlenmesi de artık mümkün hale gelmiştir. “Fraktal geometri” eğlence endüstrisinin gelişkin bilgisayar oyunlarında veya yüksek bütçeli Hollywood yapımlarında sıklıkla başvurulan teknoloji haline gelmiştir. Bazı film yapımcıları çok yakın gelecekte benzer yöntemlerle Marilyn Monroe ve Charlie Chaplin’in aynı filmde tamamen yeni bir senaryo ile oynatılabileceğinden bahsetmektedirler. Gelişmelerin doğuracağı sıkıntı ve sorunlar, Monroe ve Chaplin örneklerinin cazibesi içerisinde dikkati çekmemektedir. Ancak aynı tekniklerle bir haber görüntüsünün yaratılacağı düşünüldüğünde mucize felaket haline de dönüşebilir. Sentezlenen parçada Amerika Birleşik Devletleri Başkanının İran’a savaş ilan ettiğini varsaydığımızda, bu teknoloji boyutları ve kullanımına göre tehlikeli olmaya başlamaktadır. Bu açıdan, varoluşu sorgulayacak bu gelişmeleri basit ve eğlendirici Hollywood hileleri olarak yorumlamak yüzeyselliktir.

Sonuç
Yeni teknolojiler bugüne değin yoğun olarak birlikte yaşadığımız yüzelli yıllık buluşla olan ilişkimizin yeniden tanımlanması zorunluluğunu da beraberinde getirmiştir. Bundan yüzelli yıl önce fotoğrafın ortaya çıkışı ile birlikte resim sanatı kendisi hakkında düşünmek ve fotoğraftan sonraki işlevlerini tekrar düzenlemek gibi bir fırsata sahip oldu. Günümüzde ise, fotoğrafın da resim gibi yeni gelişmeler ışığında bazı özgürleştirici fırsatlara kavuştuğu düşünülebilir. Zamanla monolitik değerlendirmelerden kurtularak fotoğrafın tıpkı dil gibi, değişik amaçlar için kullanılabilen bir ortam olduğu daha fazla bilinen bir gerçek haline gelecektir. Laszlo Moholy Nagy, 1936 yılında, geleceğin cahilinin kaleme uzak olduğu kadar kameraya da uzak olacağını dile getirmiştir. Okur yazarlıktan kastedilenin sınırları bugün genişlemiştir. Görüntüleri okumasını bilmeyenleri bekleyen tehlikeler, okuma-yazmayı bilmeyenler için geçerli tehlikelerden neredeyse daha fazladır. Ancak toplumsal gücü elinden bulunduranların ve basın sektörünün, sorunun bu boyutunu gün ışığına çıkarmaları beklenemez.

Sayısal teknolojiler alanındaki gelişmelerin fotoğrafın toplumsal rolüne getireceği farklı yaklaşımların kestirilmesi bu yazının çıkış noktasını oluşturdu. Bu tartışmaların amaçlarından birini fotoğrafa duyulan güvenin sarsılmasını önleme girişimleri oluşturmaktadır. Ancak en genel anlamıyla paradoksal olan fotoğrafın müdahalesiz biçimiyle bile güvenilir bir ortam olmamasıdır. Artık anlatılanlar ışığında fotoğrafın güvenirlik mitinin rededilmesi gerektiği tarihsel bir dönüm noktasına geldiğimiz açıktır. En azından değişen koşullar içinde fotoğrafın toplum içindeki değişen rolüne ait bazı kestirimlerde bulunabilmek için onun epeyce belirsiz, yoruma açık, metin ve bağlamın desteğine muhtaç, yönlendirmeye açık bir ortam olduğunun bilincine varmak gerekmektedir. Buna göre belki de, fotoğrafları “müdahaleli”, “doğrudan”, “bilgisayarla üretilmiş” şeklinde birtakım sınıflamalar içine sokmakla bile bazı yararlar edinilebilir. Böyle bir yaklaşım, basit ve kendiliğinden olduğu kabul edilmiş bu ortamın karmaşık yapısının anlaşılmasına yönelik bir hareketin temelini oluşturabilir.

Kaynakça
Fred Ritchin. In Our Own Image. The Coming Revolution in Photography. Aperture, (New York: 1990)
Fred Ritchin. ‘Can’t Retouch This’ Wired. (January 1995), s.33
William J. Mitchell. The Reconfigured Eye. MIT Press, (Cambridge: 1992)
Martha Rosler. ‘Image Simulations, Computer Manipulations: Some Considerations’. Ten 8, Vol.2, No.2, s.52

25.Kare, Mart-Nisan, fotoğraf ve fetişizm 1993.

Çoğu kez yinelendiği gibi, fotoğraf ve sinema temel olarak zaman/mekan lexis’i açısından  birbirlerinden farklılık gösterirler. “Lexis” terimi Danimarkalı dilbilimci Hjemslev tarafından alımlama ve okumanın bir birimi olarak tanımlanmıştır. Buna göre yalnızca iki boyutlu bir yüzey halinde kalan fotoğrafın lexis’i sinemanınkine oranla her zaman küçük ve kısadır. Sinema filmi iki dakika da sürse, bu süre perde yüzeyi projeksiyon ortamı hariç tutulduğunda bile haraket ve sesle genişler, büyür. Bunun dışında fotoğrafın zaman boyutunda bir açılımı yoktur veya olduğu kadarı da tamamen onu izleyene/alımlayana bağlıdır. Ancak sinemada zaman’a ait lexisin açılımı önceden yaratıcısı tarafından belirlenir. Buna göre Peter Wollen’ın da dediği gibi, bir yanda serbest bir yaratım sürecinin (yazma zamanı) diğer taraftan da dayatılan bir açımlama sürecinin (okuma zamanı) varlığı sözkonusudur. Yalnızca bu özellikleri karşılaştırıldığında bile fotoğrafın sinemaya oranla fetiş haline dönüşebilme özelliğini karşılaması daha kolaydır. Fetiş nesnenin psikanaliz dışındaki tanımları, onun ruhunda büyüsel güçler barındırdığı için ilkeller tarafından tapılan hareketsiz bir nesne olabileceği yolundadır ki, her iki özellik (durağanlık ve fiziksel olarak bütününe sahip olunabilirlik) daha çok fotoğrafın yerine getirebileceği gerekliliklerdir.

Sinema çoğunlukla kendi türüne ve onu alımlayan sosyal topluluğa bağlı olarak toplumsal bir eğlence veya sanat olarak kabul edilir. Bunun bir nedeni de sinemanın gerçekleşme sürecinin sokaktaki insana fotoğraftan daha uzak olmasıdır. Sinema aynı zamanda kurgusaldır ve kültürümüzde hala sanat olanı kurgusal olanla karıştırma gibi güçlü bir eğilim sözkonusudur. Fotoğraf ise, gerçek ve yaşamla daha doğrudan sayılabilecek alanlarda, daha çok Freudyen fetişin ortaya çıkış bağlamı sayılabilecek bireysel aile ortamında toplumsal kabul görür. Bu anlayış aslında belirsizdir. Bir dereceye kadar herkes istediği şeyin fotoğrafını çekebilir, örneğin; çocuğunun, evinin, arabasının vb. Ancak konulu film izlemek istediğinde de sinemaya gitmek veya televizyon izlemek gerekliliği de önemli bir fark oluşturur… Buna karşın, toplumda fotoğrafların öğrenilmesi gereken bir takım açıklamalarla birlikte sergilenebilecek sanat yapıtları da sayıldıkları da doğrudur. Diğer taraftan da, kimi ailelerin amatör düzeyde gerçekleştirdikleri süper 8 film yapımları da bir sinema türü sayılabilir. Bütün bu karşıtlıklara rağmen, sinema – toplumsallık ve fotoğraf – mahremiyet ilişkilerini konu alan toplumsal mitler yarı doğru olarak hala geçerliliklerini sürdürmekte ve bizim her iki ortama bakışımızı da kuvvetle etkilemektedirler. Fotoğraf hem üretim ve hem de alımlama süreçleri açısından sinemaya oranla çok daha bireysel bir ortam olarak varlığını korumaktadır. Gelişen teknoloji ile bu bireysellik ve mahremiyet boyutları daha da güçlenmektedir.

Fotoğraf ve dolayısıyla sinema görüntüsünün oluşmasına kaynaklık eden başlangıç noktası aynıdır.  Kimyasal olarak oluşan görüntünün, ona kaynaklık eden nesneyle ne oranda benzeştiği, görüntünün bir bütün olarak kendisinin ve içerdiği öğelerin türlü kodlarla düzenleniş seçimi (çerçeveleme, aydınlatma vb.) bazı simgesel boyutları da gündeme getirmektedir. Bu anlamda indexical olan sonuç görüntünün kendisinden çok üretim biçimi eşdeyişle, “çekim”dir. Bu noktada da bir film ancak ardışık fotoğraflar olarak görülür. Ancak burada sözkonusu peşisıralığın neden olduğu ek öğeler farklı açılımları sonuçladıklarından tek tek görüntülerin kendi göndergeleriyle aralarındaki ilişkiden daha önemlidir. Bu özellik de sinemanın gerçek olmayanın gerçekliğini garantileyen anlatısal yapısından kaynaklanmaktadır. Öbür yandan, fotoğrafın bu bağlamda göndergesine, “bir zamanlar varolmuş olan, artık var olmayan”a, daha sadık kaldığı söylenebilir. Barthes da, fotoğrafın kendi göndergesini üstünde taşıdığını söyler. Bu anlamda fotoğrafın göndergesi  diğer yenidensunum sistemlerinin göndergelerinden farklıdır çünkü “olsa da olabilecek gerçek şey”den çok “olması gerekli olan gerçek şey”e karşılık gelir. Fotoğraf ve sinema kaynağı gerçekliğe bağlı bir göndergeden ayrı düşünülemez. Buna bağlı olarak da, hiçbir zaman “orada olmuş olan”ı inkar edemezler.

Sinema “fotoğraf”ı içerir ancak, fotoğrafın gerektirdiğine ek birtakım algı özelliklerinin sonucu olarak ortaya çıkar. Görsel boyuttaki en önemli ilave; görüntülerin niceliği ve harekettir. İki özellik birbirinden ayrı olarak da değerlendirilebilir. Sinemayı oluşturan fotografik görüntüler de durağandır ancak birinden diğerine geçiş ikincil anlamda bir hareket yaratır.  Bu ardışık ve değişik türdeki hareketsizliğin ideal anlamdaki hareketidir. Nicelik ve hareket de zaman olgusunu kendiliğinden gündeme getirir. Bu da fotoğrafın bilinçaltı ve belleğin zamansızlığına eşdüşecek durağanlığına terstir. Sinema görüntüsü sözkonusu olduğunda hiçbirşeyin durdurulamayacağı ve saklanamayacağı bir süreklilik kastedilmektedir ki bu da, ortamın fetiş olmasını engelleyen başlıca durumlardan biridir.

Fotoğrafın kendi otoritesine özgü durağanlık ve sessizlik, çoğu kez ölümle olan bir ilişkinin ortaya konmasına neden olmuştur. Hareketsizlik ve sessizlik ölümün iki nesnel boyutu olmak dışında, onun aslını biçimleyen ana unsurlardır. Roland Barthes bu ilişkiyi en belirgin biçimde ele alan yazarlandandır. İki olgu arasındaki yakınlığı, annesinin ölümünden sonra ve kendi ölümünden hemen önce yazdığı  Camera Lucida adlı kitabında ortaya koyar. Fotoğrafın ölümle olan ilksel ilişkisi artık hayatta bulunmayan sevdiklerimizin yerini tutma davranışına yönelik toplumsal uygulamalardır. Fotoğrafa konu olan kişi hayatta olsa da, fotoğrafın çekildiği zaman’ın öldüğüne, artık geride  kaldığına ilişkin bir işareti de sürekli bünyesinde barındırır. Bu, fotoğrafın geçmişe sürekli işaret ederek hergün biraz daha yaklaşılan ölümü doğrudan kastetmesini, fotoğrafı çekilen kimsenin çekim anında yaşamış olduğu anın geride bırakılarak öldürüldüğünü, görüntüye konu olanın  da ayrıca bakışın nesnesi olarak “vurulmuş” olduğunu kapsar. İlişkinin başka bir yönü ise, ölüm ve fotoğrafın her ikisinin de anlık, “şipşak” oluşudur. Bu aynı zamanda sürece konu olanın yeni bir zaman boyutu kazanması demektir. Sinematik zaman ise gerçek yaşamdakine benzer bir biçimde açımlanır. Fotoğrafın zamanla ilgili bu anlık yapısı da, fetişin bilinçaltında kurulması için gerekli olan çocukluk dönemine ait,  hiç değişmeyen ancak sürekli, aktif, anılara ilişkin bakış’lara karşılık gelir. Fotoğraf, göndergenin içinde karmaşık bir kesme’dir. Bu yapı aslında dönüşü olmayan durağan yolculuk için bütünün bir parçasını keserek alır. Bu anlamda da, fetiş hem bir kaybı (simgesel olarak iğdiş edilme), hem de bir kayba karşı korumayı içerir. Ancak burada süper 8 aile filmlerinin ve videolarının da artık yaşamayan kimselerin anılarını yeniden canlandırmaya yönelik hizmet ettiği söylenebilir. Aslında bu paradoksal yapı, fotoğraf ve ölüm arasındaki sıkı bağların dördüncü boyutunu oluşturur. Bu da, filmin artık hayatta olmayanlara, hareketin ve bazen de sesin  katkısıyla kırılgan da olsa izleyen açısından geçici bir canlanma sağladığıdır. Buna karşın fotoğraf, gösteren’in nesnelliği ile artık yaşamayanlara ilişkin anıları ancak ölmüş kişilere ilişkin anılar olarak tekrar gündeme getirebilir. Freud çalışmalarında ölen kimselerin yakınları ile ilgili psikotik aşamaları şöyle dile getirmiştir; kişi, sevdiğini kaybettiğinde nesne libidosu onunla birlikte gitmesi gerektiğini telkin ederken, narsistik ego libidosu da herşeye rağmen yaşamak gerektiğini dayatır. Ruhsal açıdan yaşanan bu içsel çelişkiyi ortadan kaldıracak ve tekrar dengeyi sağlayacak orta yol ise, artık yaşamayanları ölü olarak sevmeye devam etmektir. Toplumbilimciler ve antropologlar da farklı yollardan giderek aynı noktada buluşmaktadırlar. Farklı toplumlardaki tüm cenaze törenlerinin diyalektik yapılar gösterdiği de açıktır. Bu törenler ölüleri anmak için yapılar ancak aynı zamanda bu tür eylemlerle herşeye rağmen yaşamın devam etme durumunda olduğu anıştırılır.

Fotoğraf bu sosyo-psikolojik anlamda da sinemaya oranla ölüme daha yakın bir konuma oturmaktadır. Kendi görünümü ile konusunun canlı oluşuna ilişkin işaretleri örtbas ederken aynı zamanda bu hali uzun süre koruyabileceğini de vaad eder. Bunlar yalnızca yitirilen kişilerin fotoğraflarını değil aynı zamanda manzara vb. gibi diğer fotoğraf türlerini de kapsayacak niteliklerdir. Tüm fotoğraflar, zaman ve mekan boyutlarındaki bir kesmeyi gerektirir, bu değişen dünya içindeki bazı parçaların değişime karşı koyması, ölüm ve yaşam arasındaki seçime denk düşer.

Bu aşamada dile getirilmesi gereken bir diğer nokta da, fotografik görüntü çerçevesi ve bu çerçeve dışında kalanlardır. Freud’un fetişim üzerine yazılmış makalelerinde, çocuğun annesini çıplak olarak ilk gördüğünde bazı insanların penisten yoksun olabileceklerini, kendisinin de birgün yoksun kalabileceğini düşünerek bir iğdişlik tehdidi altına gireceği vurgulanmıştır. Çocuğun varsayımsal bilgileri ve görsel deneyiminin yarattığı çelişki sonuç olarak endişe doğurur. Bu endişe çocuğun öğrenmiş olduğu eksiklik gerçeğine ilişkin yaşadığı algısal deneyimin zihinde inkar edilmesi, bakışın durdurulması ve hemen yanındaki bir nesneye – giysi veya herhangi bir iç çamaşırı parçası vb. – yönlendirilmesi yolundadır. Sözcüğün en geniş anlamıyla fetiş nesne günlük yaşam içerisinde penis eksikliği duygusu dolayısıyla iğdiş edilme tehdidini bertaraf edecek amaçlara uygun sahip olunan eşyalardır (kalem, sigara, ruj, oyuncak ayı vb.). Freud bu nesnelerin biçimsel olarak her zaman penisi simgelemesi gerekmediğini, farklı birtakım kişisel bağlantıların kişiyi farklı nesnelere yönlendirebileceğini savunmuştur. Fetiş oluşturulduğunda da bellekle ilgili olarak travmatik hafıza kaybını anımsatacak bir süreç yaşandığından da bahsetmiştir. Bu inkar edilen deneyimin bastırılmasına yönelik bir gelişmedir. Fotoğraf eylem itibariyla seçime dayalı bir süreçtir. Bu işlem içersindeki en önemli karar aşamalarından biri de, nelerin görüntü çerçevesi içine dahil edileceğidir. Durum böyle görüldüğünde, fotografik çerçeve açısından dışarıda bırakılan öğeler de önem kazanır. Bazı öğelerin çerçeve dışında bırakılması sözkonusu olduğunda bu iğdişlik benzeri bir eksiklik yaratır.

Sinema bu konuda önemli bir farklılık gösterir. Çerçeve içindeki oyuncuların hareketi ve ayrıca kameranın hareketi “dikiş kuramı” uyarınca çerçeve dışında kalanlar da birbirini takib eden çekimlerde seyircide tedirginlik yaratmayacak biçimde gösterilir. Herhangi bir sahnede çerçeve dışında bırakılan bir öğe, artık perdede gözükmese de varlığını sesi ile sürdürerek veya takibeden bir diğer çekimde başka görüş açısından çerçeve içiçne dahil edilerek iğdişlik tehdidi uyandırılarak sinemanın anlatısal gerçekliğine gölge düşürecek olasılıklar ortadan kaldırılırlar. Ayrıca sözkonusu anlatısal yapı uyarınca görüntü çerçevesi dışında kalanlar için tahminlerde bulunmak da kolaydır. Ancak fotoğraf açısından durum farklıdır. Görüntü çerçevesi içine dahil edilmemiş hiçbir öğe daha sonra çerçeve içinde düşünülemez. İzleyici çerçeve dışında kalanlar konusunda hiçbir ampirik bilgiye sahip değildir fakat, bu boşluk/bilinmeyen konusunda hayale kapılmaktan ve düşünmekten kendini alıkoyamaz.

Çerçeve içindekiler bu açıdan dışarda bırakılanlar için başlangıç noktası oluşturular ve Freudyen fetiş kuramındaki eksikliği anıştırırlar. Çerçeve ayrımı iğdişliği çağrıştıran bir kesme işlemidir ve işareti de makina örtücüsünün “klik” sesidir. Bu o fotoğrafa bakışın ebedi sınırlarını çizen bir sestir. Çerçeveleme işlemi, dışarıda kalanlar, yok olanın yerine konma ancak aynı zamanda sürekli eksikliği anımsatma doğrudan fetişz eylemine karşılık gelmese dahi, fetiş nesne olabilme koşullarını fiziksel olarak fazlasıyla yerine getirmektedir. Birçok kimsenin cebinde sürekli taşıdığı fotoğraflar öncelikle bu işlevi üstlenmişlerdir.

Freud fetişzmi inancın çatlaması, yara alması olarak görür: “çok iyi biliyorum ama…” Bu anlamda sinema ve fotoğraf birbirlerine benzerler. İzleyen sözkonusu ortamların yenidensunumsal (representational) özelliklerinin farkındadır. Ancak kendisini sürekli bir gerçeklik duygusuna kaptırmaktan alıkoyamaz. Bu aslında klasik sinema ve fotoğraf kuramlarının temel konusudur. Ancak fotoğraf ve sinema ile ilgili olarak “inandıklarımız” farklıdır. Sinema birçok şeye inanabilmemizi mümkün kılarken fotoğraf, yalnızca birşeye inanabileceğimizi öngörür.

“Fetiş” olgusu ve sözcüğü ilk kez Freud tarafından ortaya atılmamıştır. Freud zaten dil, yaşam ve kültür tarihi gibi konularda varlığı kabul edilen bu kavramı tekrar yorumlamıştır.

Tüm bu açılardan sinema fetiş olma özelliklerinden yoksundur. Çok büyük, çok uzun, çok geniş ve aynı zamanda birden fazla duyumsal kanala seslendiğinden de bilinçaltında eksik olanın yerine geçememektedir. Ancak parçalar olarak ele alındığında bu mümkündür, fakat her parça çok çabuk yokoluverir. Halbuki fetişin saklanabilmesi, sahip olunabilmesi, elle tutulabilmesi ve dokunulabilmesi gerekir. Sinema fetişzim harekete geçirilmesi için en elverişli ortamlardan biridir. Sinemanı fetişzmle daha fazla oynayabildiği, fotoğrafın da daha fazla fetiş haline gelebildiği söylenebilir.

Yeni Türkiye Dergisi, Mart Nisan No.20 .net Kimlikleri, s.1429.

 

Internet kişiliğimizi şimdiye kadar olduğundan çok daha geniş bir kitleye açma imkanı veriyor. Yeni bir iletişim ortamı “ben kimim?”, “sen kimsin?” türündeki sorulara yeni cevaplar aranması gerekliliğini ortaya çıkarıyor. Değişik toplumsal ortamların değişik davranış biçimleri geliştirdiğini hepimiz biliyoruz. Milan Kundera’nın deyişiyle toplumsal ve özel kimliğimiz arasındaki farkın hayati gerekliliği… Bu farklı kişilik düzlemleri popüler zekanın yeni kabul ettiği bir olgu. Şimdiye kadar hareketsizlik toplumsal açıdan kabul gören, kültürel olarak da desteklenen değerdi. Kesinleşmiş cinsel roller, aynı işte uzun süre çalışma, yaşadığın yeri değiştirmeme türündeki istikrarlı tutum,  sağlıklı olma kavramlarına bağlı olarak açıklanırdı. Ancak şimdilerde bu toplumsal dünyaların çoğu yıkılmıştır. Sağlıklı olma istikrardan çok akıcılık ve değişiklik kavramlarıyla açıklanabilir hale gelmiştir. Aslolan artık değişim ve değişime ayak uydurmadır, yeni işler, yeni mesleki boyutlar, yeni cinsel kimlikler ve yeni teknolojiler.

Yukarıda sözü edilen hareketliliğin ve değişim en hızlı ve yoğun  yaşandığı alan Internet’dir. Değinilen boyutlar ilk bakışta ürkütücü olmakla birlikte çağın ruhunu kesin bir biçimde yansıtmaktadır. Yüzyılın başında Sigmund Freud tarafından modern bireye açıklanan; egomuzun artık kişiliğimizi denetim altında tutamadığıdır. Aslında ego kendisini bile denetleyememektedir. Ne hale geldiği ve neden bu tür bir değişmeye uğradığı da açık değildir. Freudyen psikanaliz bu karmaşık ve mistik süreç içindeki indirgenmiş konumu ile kişilik gelişimine etki eden unsurları olduğu gibi kabul eder. Fantaziler psikanaliz içinde önemli bir yer tutarlar. Freud fantazi ve rüyaların uygarlığın emniyet subapları olduğunu sürekli yineler. Baskıların sağlıksız dışavurumlarını “nevroz” kavramıyla açıklar. Kabul görmeyecek arzuların garip dışavurum biçimleri haline gelen nevrotik belirtilerin farkına varan “ego”, bunları daha yaratıcı kanallar aracılığıyla bilinç düzeyine yakın eylemler haline dönüştürür. Internet üzerinden girilen ilişkilerin ve etkinliklerin de bu bağlamda psikanalitik boyuta sahip oldukları rahatlıkla söylenebilir. Daha da somutlaştırmak için şu sorular sorabilir: Internet üzerindeki hayali ortamlar bir tür psikanalitik terapi sayılabilir mi? Veya gönderdiğiniz bir elektronik-posta mesajı hiç reddedildi mi?  Bu etkileşimler sırasında kendi kişiliğinize ilişkin yeni birşey keşfettiniz mi? Internet üzerindeki ilişkiler sırasında cinsiyet rollerinin değişimi Freudyen anlamda bir nevrozun sağlıklı dışavurumu olarak görülebilir mi? Ancak bu hayaller gerçeklik sınırını geçtiğinde neler olmaktadır?

Bilgisayar ekranı her tür psikolojik yansıtmanın gerçekleştirilebileceği bir uzam olarak düşünülebilir. Fakat bu süreçler genellikle diğer insanların varlığını da gerektirir. New York’lu ruhbilim uzmanı Sanford Lewin’in aylarca Internet üzerinden sohbet ettiği özürlü kadınlar daha sonra onun erkek olduğunu öğrendiklerinde ciddi tepki göstermişlerdi. Yine de bu ortamın yukarıdaki örnekteki gibi kişiliklerin keşfini büyük ölçüde imkansız kılan bazı sosyal ortamların yerine kullanılacak çok önemli bir tedavi kanalı durumunda olduğu da görülmektedir. Bütün bunlar beraberinde yeni soruları gündeme getirmektedir: Internet her isteyenin kendi deneysel kişiliğini empoze edeceği açık bir ortam olmalı mıdır? Bu yansıtma oyunlarındaki ince çizgi nereye çekilmelidir? Yeni özgürlikler beraberlerinde neden yeni kurallar da getirmektedir? Akışkan ve devingen bir kişilik arayışı sonunda yine bir kalıp kişiliklere mi dönüşecek? Bugünün deneysel ve tuhaf Internet kişilikleri ileride karşımıza birer norm olarak mı çıkacak?

Ben, Bana/Beni ve Genelleştirilmiş Öteki…
Bireylerin “sanal kopyalarının” sayısal dünya içinde nasıl varolduklarını anlamadan önce kendilerini nasıl gördüklerini anlamak daha önemlidir. Bu konuya birçok kuramsal yaklaşım getirilmiştir. George Herbert Mead de, “Zeka, Benlik ve Toplum” (Mind, Self and Society/1934) adlı tartışmasında bugünün sayısal bireyinin irdelenmesini kolaylaştıracak temel kavramları ortaya atar:Ben, Bana/Beni ve Genelleştirilmiş Öteki…

“Bana/Beni” başka bireylerin ve toplumsal kurumların belirli bir kişiye karşı davranışlarından hareketle yapılandırılan “ben” görüntüsüdür. Kısacası, kişinin başkaları tarafından nasıl göründüğünü hissetmesidir. Bu ben’in yansıtılan görüntüsü kendisi dışındaki kaynaklardan sağladığı bilgiye tamamen bağlıdır.

“Ben”, bireyin toplumsal dünyaya verdiği yanıttır. “Bana/Beni”nin ilettiği bilgilerin özgün ifadesidir. Önemli olan nokta, “ben”in toplumsal dünyaya tepkisi “Bana/Beni”nin birebir bir yansıması olmadığıdır. Daha da ötesi “ben”, “Bana/Beni” tarafından sağlanan bilgilerin bireysel evrim süreçlerinin sonucudur.

“Genelleştirilmiş Öteki” bireylerin toplumun genel davranış biçimleri ve yargılarını dikkate aldıkları durumdur. “Genelleştirilmiş Öteki” yoluyla birey başka bireylerin düşüncelerine ve davranışlarına göre beklentilerini yapılandırır. Gelecekteki toplumsal durumları gerçekten yaşamadan onların farklılaştırılmış biçimleriyle önceden oluşturulmasına yardım eder.  Böylece, birey hareketlerinin sonuçlarını da bilerek geleceğe ilişkin toplumsal etkileşimlerin öngörünümlerini oluşturur.

“Ben”, “Bana/Beni” ve “Genelleştirilmiş Öteki” biraraya geldiklerinde, bireye toplumsal dünyanın içinde hareket edebilmesine, geleceğin potansiyel tutum ve tepkilerini oluşturabilmesine yardımcı olacak kendi görüntüsünü yaratabilmenin bilişsel sistemini sağlarlar.

Bireyin kendi görüntüsünü oluştururken bilgi toplama yolu geleneksel bir düzlemde “yüz yüze” toplumsal etkileşimler içinde gerçekleşir. Kişilerarası etkileşimde sözlü ve sözsüz ipuçları “ben” görüntüsünün oluşturulduğu kaynakların önemli bir kısmını teşkil eder. Bu tarz etkileşimde beş duyumuz, iki ve daha fazla birey arasında geniş frekans aralığı olan bilgiler taşır.  Sözlü ve sözsüz kodlar hakkındaki araştırmalar göstermiştir ki, bireyler bu bilgileri işleme tuttukları anda bir yandan da kendileri (“Bana/Beni”nin yapılandırılması)  ve başkaları (“Genelleştirilmiş Öteki”nin yapılandırılması) hakkındaki izlenimlerini oluştururlar.

Kimlik Deformasyonu
Sayısal iletişimin günümüzdeki durumu varolan iletişim kanallarına ciddi sınırlılıklar getirmektedir. Sayısal iletişim genellikle görsel algı ile sınırlıdır (ör.:e-mail). Bu sınırlılığa karşı geliştirilen insani tepki ise, emotikonların (duyguları belirten ASCII işaretler vb.) kullanımıdır. Bununla birlikte emotikonlar sınırlıdır ve sadece ilkel duygu ve davranışları iletmeye elverişlidirler. Sayısal iletişimi daha da özgürleştirebilmek için başvurulacak diğer bir yol ise, birden fazla bilgi kaynağının kullanılmasıdır. Birey bilinçli olarak farklı bilgi kaynaklarının kullanımıyla kendi görüntüsünü daha  da somutlaştırabilir. Statü bilgilerinin takas edilmesi buna bir örnek sayılabilir: Saygın veya güçlü bir kaynağa işaret eden (devlet kurumları, üniversiteler vb.) e-mail adresleri gibi. “Siz” ve “sen” türündeki hitap şekillerinin seçimi de sözkonusu  yazılı iletinin ve dolayısıyla kimlik görüntüsünün belli bir niyet doğrultusunda somutluk kazanmasına  kolaylıkla neden olabilir.

Bireyler arasındaki toplumsal etkileşim sayısal teknolojilerden etkilendiği oranda  “sayısal evsiz” (digital homeless) türünden kavramların çıkmasına yol açacaktır. Günlük yaşamın ekonomi, yeme-içme, konuşma, çalışma, cinsellik  ve uyku gibi boyutlarının da bu teknolojilerden etkileneceğini düşündüğümüzde bu alana çıkışı olmayanlar  ‘sayısal toplum’dan soyutlanarak yeni bir toplumsal sorun oluşturacaklardır.

Günümüzde yüzyüze iletişim bireylerin diğerleri için önceden planlanmış şematik maskeler, roller ve mizansenler geliştirdiği bir düzlemde seyretmektedir.  Aynı zihniyet varlığını sayısal kültür içinde de sürdürecektir. Bireyin ortaya koymak istediği kimliğin sayısal bir görüntüsü olacaktır. Bu yeni kimlik deformasyonunu gerçekleştirenlere günümüzün yetenekli kod kırıcılarını (hackers/crackers) örnek verebiliriz. Kod kırıcılar, yeni sayısal bilgi kaynaklarına erişebilmek ve diğer bilgisayar sistemleri üzerinde sanal kimlikler yaratabilmek için kişilerin kimliklerini bilinçli olarak değişime tabi tutarlar.

Kimlik deformasyonu, sanal kimlikler gibi değişimlerin yaşandığı internet ortamında toplumsal engellerin de eriyeceği çok açık.  “Internet’de kimse sizin köpek olduğunuzu bilemez” sözü bu erimeyi dile getiriyor. Ancak, erimeyle birlikte aldatma, taciz gibi etik tartışmaları da gündeme getiren bu ortam, bir yandan da olumlu birçok yönüyle de dikkati çekiyor.

Net üzerinden girdiğimiz ilişkiler hem kişiliğimizi hem de insanlarla olan ilişkilerimizi büyük ölçüde belirler hale geliyor. Bu etkileşimlerde kişiliğimizin tümüyle değişmiyor, ama ‘gerçek hayattaki’ ile ‘net üzerindeki’ kişiliğimiz ayrımlaşıyor. Internet aracılığıyla girdiğimiz ilişkilerde kendimize yeni bir ‘persona’ yaratıyoruz. Bu persona çok geniş bilgi kaynaklarına hızla ulaşılabildiği ölçüde kendi kişiliğimizden farklılıklar gösteriyor ya da toplumsal düzlemde iletişim halinde bulunduğumuz ‘‘kendisi’ne dönüşüyor. Her iki durumda da gerçek yaşamda takındığımızdan farklı özellikler gösterir. Böylesine yapay bir kimlik geliştirmek fiziksel bedenimizin varlığını tümüyle silen siberuzamda (Cyberspace) çok doğal hale gelmektedir. Siberuzamda kimlikle ilgili sorunsalın en yoğun yaşandığı alanlar ‘usenet’, ‘moo’ ve ‘mud’ gruplarıdır. (Bu kısaltmalar çok kullanılıcı ortamlar sözcüğünden türetilmiştir- ‘multi-user-environments’. İlk  örneği ise, ‘dehlizler ve ejderhalar’ (dungeons and dragons) adlı bilgisayar oyunundan kaynaklanmaktadır. Tür olarak da, belli özellikler taşıyan kahramanların kimliğinde karşılaşılan maceralı yolculuklardan oluşur. Internet üzerindeki çok kullanıcılı ortamlar sağladıkları kimlik özgürlüğü ile tanınırlar. Bu alanlarda istediğiniz kimliği geliştirebilir, veya seçeneklerden birini benimseyebilirsiniz. Bu seçenekler cinsiyet takası (crossgender), tür değişikliği (insan/hayvan, cansız vb) veya gerçek yaşamda kazanmış olmayı isteyebileceğimiz bazı kişilik özelliklerini oluşturma gibi fırsatları içerir. Gerçek yaşamında utangaç ve içe dönük birçok bilgisayar kullanıcısının bu tür ortamlarda etkin birer savaşçıya veya sevgiliye dönüştüğü görülür. Bu ortamlar içinde en üstü örtülü gerçekleşeni siber sekstir. Bu durumda kişilikler birbirleriyle sözcükler ve yazılı işaretlerle sevişirler. Utangaç net sörfçünün birdenbire romantik ve erotik bir arkadaşa dönüşmesi, bir ölçüde gerçek kimliği açısından görünmez olmasından kaynaklanır.

‘Uzay Yolu’ dizisinden (Star Trek:The Next Generation) esinlenen etkileşimli bir bilgisayar oyununda her hafta bin kişinin üzerinde bir grup haftada yaklaşık 80 saat kendilerini intergalaktik keşif ve uzay savaşlarına adıyorlar. Net üzerinden bu oyunlara katılan kişiler romantik ilişkilere girebiliyor, aşık olup evlenebiliyorlar. Erkek olmak isteyen bir kadın karakteri oynayan ve daha sonra da erkek olduğu anlaşılan bir oyuncu oynadığı oyun hakkında “- gerçek yaşamımdan daha gerçek” diye sözediyor. Internet üzerinden oynanan bu tür oyunlarda sosyal etkileşimin kuralları verili olarak sunulmuyor, ancak oyuncu grubu tarafından oluşturuluyor.  Daha farklı bir oyunda ise, her oyuncu ayrı bir karakter veya karakterler yaratarak onların cinsel, fiziksel ve ruhsal özelliklerini kendisi belirleyebiliyor. Karakterlerin insan olması da gerekmiyor  ve ikiden fazla cinsel rol seçeneği bulunuyor. Oyun içinde yer alan bütün etkileşimler karakter yapılarına göre şekilleniyor. Bunların da ötesinde oyuncular bu yeni dünyanın özelliklerini de kendileri yaratıyorlar. Çok basit programlama dilleri ile oyunun içindeki mekanları düzenleyerek sözüedilen odacıklara ait kuralları ve sahne özelliklerini ortaya koyuyorlar. Bilgisayar dünyasındaki bütün nesneler oyuncular tarafından yaratılıp çalışma  ilkeleri de onlar tarafından belirleniyor. Rachel adında onbir yaşındaki küçük bir kız “condo” adını verdiği bir odacık yaratmış. Odanın içine onu tarih içinde farklı zaman ve mekanlara götürebilecek mücevher kutuları yerleştirmiş. Rachel ‘condo’yu ziyaret ettiğinde arkadaşlarını da yanına çağırabiliyor, onlarla sohbet edip pizza ısmarlayabiliyormuş.

Bu dünyaların hepsi uluslararası bilgisayar ağları üzerinde yaratılmış sanal mekanlar, bu nedenle de herhangi bir fiziksel özellikten yoksunlar.

1992 sonbaharındaki sayılara göre yukarıda verilen örnekler gibi en az 13 değişik yazılıma dayanan 207 çok kullanıcılı Internet oyunu var. Bu oyunların hepsinde kahramanların kişiliği oyuncular tarafından yaratılıyor. Tamamen anonim olabilen bu kişilikler gerçek kişiliğimize yakın ya da uzak olabiliyorlar. Bu karakterler bir ortaçağ fantazisi içinde yer alarak ejderhalarla savaşıyor, altın para ve değerli taşlar toplayarak, efsaneler gerçekleştiriyorlar.

Bu tür oyunlar içindeki kişilk yansımaları tamamen postmodern bağlam içinde gerçekleşiyor. Aynı oyun içindeki farklı odacıklarda zaman olarak ileri veya geri gidilebiliyor. Gibson, Madonna ve ortaçağ kültürleri birlikte varolup birbirlerini etkileyebiliyorlar. Bu bağlamda özgün yaratım kavramı çok farklı anlamlar üstlenmiş durumda. Oyuncu ve yaratıcılar aynı kişiler. Oyuncular kendi yarattıkları ortamlar tarafından yönlendiriliyorlar. Burada benlik artık alışılmış merkeziyetçi konumunun  dışına çıkarak sınırsız bir şekilde çoğaltılabiliyor. İnsanın kimliği ile oynayabileceği veya yeni kimlikler oluşturabileceği bu durum şaşırtıcı ve daha önceden hiç yaşanmamış bir deneyim kazandırıyor. Bir anlamda bu tür teknolojiler ile girilen etkileşimler sonucunda yetişkinler için geliştirmiş oldukları kimlik, kişilik, benliğin doğası, zeka ve niyet gibi kavramların tekrar gözden geçirilmesi, üzerinde düşünülebilmesi olanaklarını yaratıyor. Aynen kendi benliğini sürekli başkalarının ağzından dile getiren Cyrano gibi. Oyunu oynayanlar kendi benliklerini yeniden yapılandırma fırsatını elde ediyorlar: Anonimlik, görünmezlik ve çoğalabilirlik. İstediğiniz an istediğiniz kadar oynayabilme özgürlüğü. Günün her saatinde oyuna bağlanmış birilerini bulmak mümkün. Başka bir deyişle sürekli konuşacak kişiler ve katılınacak oyunlar bulmak da olası. Oyunu gerçek yaşam düzeyine yaklaştırmak oynayanların verecekleri bir karar.

Psikanalitik terimlerle açıklanmaya çalışıldığında da herkesin ideal egosunu oluşturma şansı ortaya çıkıyor. Benliğin bilinç veya bilinçdışı boyutlarının yansımasını sağlayan bu olanağın psikoterapik analojiler yaratması da insana doğal geliyor. Psikoterapinin amacı yalnızca kişilik çelişkilerini yansıtacak farklı roller benimsemek olmamakla birlikte, çözülemeyen bazı durumların anlaşılabileceği güvenilir ortamları da bu yollarla yaratmak mümkün. Bu tür Internet oyunların kimliğin yeniden yapılanması veya eski anlayışların gözden geçirilmesi için uygun bağlamlar yarattıkları da söylenebilir. Psikanalizin günümüzdeki yaklaşımına göre, merkezdışı öznelerin parçalanmış benlikler nedeniyle tedaviye muhtaç olmaları ve bütünsel bir kimlik anlayışının gittikçe ütopik hal aldığı görülmektedir.

Siber uzam metaforu ve bunun altında yatan kavramsal model kimlik ve beden arasındaki yeni türden bir ilişkiyi ortaya çıkartır. Gibson’ın ‘Neuromancer’ adlı romanında ortaya konulduğu gibi bilgisayar endüstrisinde siber uzam teknolojisinin dilbilimsel yenidensunumu, uyuşturucu kullanımı ve teknoloji arasındaki ilişki gündeme gelir. Avital Ronell ‘Crackwars’ adlı yapıtında elektronik ve uyuşturucu kültürü arasındaki bu ilişkiye -önceden Judith Butler’ın da ortaya koyduğu gibi dengesiz ve sürekli kriz halindeki bir benlik manzarasına- işaret eder. Bağımlılık yapan maddelerin neden olduğu yineleme gücünün beden çevresinde oluşan eksik ve parçalanmış kimlik oluşumları sözkonusu teknoloji kültürünün de bir parçası olarak görülebilir.

Siberuzamdaki yenidensunum beden tarafından tanımlanan kimlik anlayışından radikal bir ayrılışı simgeler. Siberuzam metaforu konusundaki en görülebilir etki sanal gerçeklik ve bilgisayar yaratımına dayanan ortamlarda ortaya çıkar. Sanal gerçeklik mühendisleri görsel-işitsel-dokunsal özellikleri olan, ancak fiziksel olmayan bir uzam içinde yalnızca sayısal kodlardan oluşan bir toplumsal etkileşim biçimini dayatırlar. Bilgisayar kullanıcıları hiçbir fiziksel referansa bağlı kalmadan, kimliklerini yapay olarak oluşturabilme imkanına sahiptirler. Buna göre siberuzamda bedenin toplumsal olarak gerçekleştirilebilmesi için, kimlik ‘gerçek’ olmaktan çok yenidensunulmuş durumdadır. Aslında ırk, milliyet, cinsiyet gibi sanal dünya dışında da geçerli olan kimlik kodları net üzerinde de varlıklarını sürdürmektedirler. New York’lu/orta yaşlı/beyaz/erkek psikiyatristin kendini özürlü/yaşlı bir kadın olarak tanıtarak bu gruba ilişkin sanal sohbet ortamlarına katılmış olması bunun bir göstergesidir. Net üzerinde oluşturulan yapay kimliklerin veya kimlik uzantılarının ekranın önündeki toplumsal ve fiziksel gerçeklikle hiçbir ilgisi ve bağı yoktur. Net bağlantısı kesildiğinde, bu kimliklerden hiçbirisi kalmaz, yanıp sönen imleç (cursor) içinde kaybolup gider. Angela McRobbie tarafından da bu yaratımlar akıcı, her zaman taze oluşturulan, sürekli yenilenen, uçucu şeyler olarak tanımlanmıştır. Başka bir taraftan da ne olmadıklarına göre ve ötekisi olan diğer kimliklere göre yalnızca varlığını sürdürebilen bir yapı taşırlar.

Fiziksel gerçeklik bağlamında tek bir bedenden ve kimlikten bahsedebildiğimiz gibi, karmaşık, zamana ve duruma bağlı olarak değişen bu yapının en tutarlı uzantısı bedenimizdir. Sartre’ın da dediği gibi, bedenimiz kadar varoluruz. Sanal dünyadaki beden maddeden değil bilgiden oluşmaktadır. Bu iki farklı dünyanın birbirinden tamamen kopuk olduğunu söylemek imkansızdır. Kimlikle ilgili gerçek ipuçlarının sanal dünyada seyrek olsa da varolmaktadırlar.

Usenet/Newsnet örneği
Bu tür kimlik ipuçlarına kısaca değinmek ortamın anlaşılmasına yardımcı olacaktır. Çok kullanıcılı Internet ortamlarına bir başka örnek olarak Usenet gruplarını verebiliriz. Bu gruplar daha çok kurgusal olmayan metinleri içeren elektronik ilan tahtalarından başka birşey değildir. Kişilerin bu gruplar içinde yer alma amacı bilgi arama, arkadaşlık etme, belli bir dini görüşü ya da işletim sisteminin savunucusu olmak gibi farklılıklar taşır. Bu amaçlar gerçek dünyadakine benzer biçimde karmaşık nedenlere dayanırlar. Birçok katılımcı sözkonusu ortamlara kendi kimliğinin kabulü ve yaygınlaşması amacıyla mesaj yollar.

Usenet forumlarına bütün dünya üzerinden bilgisayar kullanan çocuklardan, konunun uzmanlarına, sosyal ilişki beklentisinde olan yaşlı çiftlerden, Amerikalı genç kentlilere, radikal Afgan Müslümanlardan hamile kadınlara kadar birçok kişi ulaşabilmektedir.Net tartışma grupları bilgisayar ağları protokollerinden, silahsızlanmaya, vejeteryan mutfağına kadar farklı konular üzerinde yoğunlaşan yüzlerce tartışma gruplarını kapsar. Bazı haber gupları anonim mesajları desteklerken, diğerleri adsız mesajları reddederler. Birbirlerine adlarıyla hitab eden ve aileleri hakkında bilgi sahibi olan grupların yanısıra yalnızca bilgi alışverişine dayalı gruplar da var. Bazı gruplar destekleyici ve sıcak bir atmosfer sağlarken, diğerleri daha katı ve duygusuz biilgi alışverişlerini kapsıyor.

Usenet gruplarının aracılı dünyasında mektup hem iletişimin temel biçimini, hem de kişinin kendi sunumunun ilksel aracını oluşturuyor. En doğrudan kimlik biçimi yazanın email adresi, çünkü bu bilgi mesaj yazılımının başlık bölümünde hazır duruyor. Usenet okuyucularının makale listesi ilgi alanlarına ve bilgiye göre yazanların kimliğini de ortaya koyuyor.

Bilgi alışverişi Usenet ortamlarının ortaya çıkışının temel nedenidir. Gönüllü bir ortam olduğu için Usenet’de yanlış ve doğru birçok yanıtın dolaşıyor olması baştan kabullenilen bir durumdur. Gerçek dünyada Wallstreet Journal’de yayınlanan bir metne inanılırken aynı metin The National Inquirer’da yayınlandığında kuşkuyla karşılanabilir. Usenet’te ise, güvenirlik standartlarını oluşturabilecek bir yayın kurulundan söz etmek olası değildir. Buraya gönderilen metinlerin geçerliliğinin en büyük kanıtı, yazanın kimliğini kanıtlayacak ipuçlarından başka birşey değildir. Örneğin, yazanın politik görüşleri, mesleki yeterliliği ve kişisel ilişkilerine dair bilgiler bu metinlerin doğru yorumlanmasına büyük ölçüde yardımcı olur.

Bilgi peşinde olan okuyucular için, bir kimlik aldatmacısına tabi olma potansiyeli bu ortamlarda oldukça yüksektir. En azından mesajın başlık bölümündeki ad değiştirilerek bir aldatmaca yapılabilir. Bu tür eylemlerin bazıları büyük zararlara neden olurken, bazıları daha masum düzeylerde kalabilir. Bu tür yaklaşımların aldatmaca kavramının altında toplanmasının nedeni, kimlikle ilgili yanlış bir izlenimin yaratılmasının amaçlanmasıdır.

Bağlantı sağlayan kurum adının  önemini kavranmak için kurumsal ve ticari adresler ayrımını yapmak gerekir. Kurumsal adresler üniversite, araştırma laboratuvarı gibi kurumlarla bağlantılı olan insanların kullandığı yerlerdir. Ticari adresler ise, bir ücret karşılığında farklı hizmet sunucuları (service providers) tarafından verilir. Bu adresler kurumsal bir bağlılıktan çok, hizmet alanlarını ifade ederler. Netin ilk ortaya çıktığı dönemde tüm adresler kurumsaldı. Çoğu siteler büyük üniversiteler ve araştırma merkezleriydi. Kullanıcılarsa akademisyen ve araştırmacılardı. Günümüzde durum daha karmaşık hale geldi. Mesajlar artık tanınan kurumlardan gelmiyor. Bazıları küçük şirketlerden, diğerleri ticari hizmet sağlayıcılardan geliyor. Daha da ötesi, net erişimi yaygınlaştıkça, araştırma merkezinden gelen bir mesajın bir araştırmacı tarafından gönderildiğine ilişkin kesin yargı da eskisi gibi anlam taşımıyor. Bilim adamları kadar idari personel de bu erişime artık sahip.

Email adresi, basit bir kimlik işareti olarak, sanal komşulukdan saklanan kimliklerin aranmasına kadar teknikleri içerir. Email adresi ile ‘gerçek dünyada yaşayan birey’ arasında doğrudan bir ilişki olabileceği gibi, tersi de sözkonusu olabilir. Adresin mekanı (adresi veren kurum) yazar ve başlık bilgisinin güvenilirliği hakkında bağlamsal ipuçları verir.

Bireyin adı bilinmese de, bağlantı sağlayan kurumun adı bilinmektedir. Kurum adına göre adres, otorite ya da kuşku uyandırabilir. Adres, gerçek dünyadaki mekanlar ve bunların gücü, ünü hakkında bilgi verebilir. Başlıktaki isim sahteyse, dil bireysel kimliğin daha güvenilir bir işareti olarak görülür.

Anonim mesajlar anonim yeniden-mesaj gönderimi ile iletilebilir. Bunlar iletme servisi (forwarding services) olarak mesajların üzerindeki kimlik bilgisi veren tüm izleri silerek olduğu gibi anonim bir şekilde alıcıya gönderirler. Bu tür servislerin kullanımındaki temel amaç kimliğin gizlenmesidir.

Mesajın içeriği yazan hakkında daha çok isim, yaş gibi kimlikle ilgili bilgileri de açığa çıkarabilir. Bunun da ötesinde, yazanın “sesi” hakkında fikir sahibi olmamızı ve onun Netin toplumsal ortamında ne türden bir etkileşimi girdiğini görmemizi sağlayabilir.

Net’de e-mail mesajına eklenen bir yazılı açıklama biçimindeki imza sanal kişiliği gerçek dünya kişiliğine kenetlemek için kullanılır. Net kapsamlı bir terazidir. Net’de cinsiyet ayrımı, hiyerarşi, yaş durumu gibi farklar kolay açığa çıkmaz. Bunun da her zaman avantajlı bir durum olduğu söylenemez. Örneğin; gerçek dünyada otoriteye sahip olan bir kişi net üzerinde kimliğinin getirdiği yansımaları yaşıyamaz. İmza kullanımının bir nedeni de gerçek dünyadaki kimliğin ayrıntılarının açıklanmak istenmesidir: Adı, Soyadı, Ünvanı, İş Yeri, Telefon vb gibi kimlik bilgileri. Bunlar istendiğinde elektronik mesajlara eklenen küçük metin parçalarıdır. Bu türden imzalar teknik haber grupları içerisinde yaygın olarak kullanılmaktadır. Ayrıca bu bilgilerin verilmesi gönderilen bilginin arkasında uzmanlığın bulunduğuna, verilerin desteklendiğine ve açıkça savunulduğuna ilişkin bir işarettir. Ayrıca önemli kullanım nedenlerinden biri de, yazanın Net üzerindeki kendi sayfasına ilişkin adresin de verilmesidir. Bu tür sayfalar çoğunlukla sahipleri konusunda ayrıntılı bilgiler veren alanlardır. O kişinin profesyonel özgeçmişinden, ailesine ait bilgilere, sevdiği yemek ve müzik türlerine kadar bilgilerin yer aldığı önemli sanal mekanlardır. Herhangi bir kişinin Net üzerindeki varlığı Usenet’in uçucu ortamında bulunmayan bir derinliğe ve ayrıntıya sahiptir. Ve bu kişinin kendini sunumu onun mesajlarını anlayabilmek için çok aydınlatıcı bir bağlam oluşturabilir.

Balıkçılıkta kullanılan ‘trol’ terimi Net’de de kendine bir av taramanın karşılığı olarak yer alır. Artniyetlerini ilgili bir tutumun ardında gizleyen kimseler bu tür Usenet gruplarına diğerleri gibi katılarak onları taciz ederler. Kısacası, ‘trolling’ (tirolleme) kimlik tacizini içeren bir Net davranışıdır. Buna karşı gruplar stratejiler geliştirerek ya taciz eden tirolcüyü görmezden geliyor ya da grup dışı bırakıyorlar. Herşeye rağmen tirolcünün zararları grup açısından bir hayli fazla olabiliyor. Tirolcü tartışmayı yanlış yola sokabilecek, etkileşimi sekteye uğratabilecek, güven ortamını zedeleyecek türden zararlar verebiliyor. Farklı bir sonucu ise, tirollemeye karşı savunma mekanizmalarıyla donatılmış grupların kimi zaman önyargıyla safiyane yazılmış mesajları da dışlamaları olmaktadır. Bu tür taciz mesajlarından kurtulmanın bir yolu da ‘killfile’ adı verilen bir süzgeç mekanizmasının o kişiden gelen mesajların görünmez kılınmasıdır.

İkinci bir aldatmaca yöntemi ise, kategori aldatmacasıdır. Bunun en bariz örnekleri çok kullanıcılı ortamlarındaki cinsiyet takaslarıdır. Ancak genellikle Usenet’teki haber gruplarında cinsiyet ve cinsel rollerle ilgili paneller dışında bu türden aldatmacaya pek rastlanmamaktadır. Daha çok yaşla ilgili aldatmacalar burada sözkonusu oluyor.

Üçüncü bir tür ise, yerine geçme’dir. Net üzerinde bilinen bir kimliğin yerine geçmek, saygınlık ve ünü zedelemek amacıyla yapılıyor. Net üzerinden bu tür bir aldatmacaya girmek, gerçek dünyada yapılanlardan çok daha kolay. Yalnızca mesaj başlığındaki ismi değiştirmek yeterli, yazı uslubunu değiştirmesi gerekmiyor. Çünkü bu tür mesajların okunması geleneksel yazı ve onun algılanmasından çok farklı. Bu aldatmaca pek uzun ömürlü türden değil, çünkü yerine geçilen kişi kısa sürede uyarısını gerekli yerlere yapıyor.

Bir başka aldatmaca da kimliği gizlemek. Burada yapılan kimlik bilgilerini ortadan kaldırmak. Bu aldatmaca genellikle karşı tarafa büyük zararlar verme amacını taşıyor. Bazen de, danışılacak konuda rahatsızlık hissedildiğinde ya da bilgisizlikten rahatsızlık duyulduğunda bu tür yollara başvuruluyor. Nadiren de olsa ‘Taciz’ filminde olduğu gibi kim olduğu belli olmayan bir dost tarafından uyarı amaçlı kullanılıyor.

Bütün bunlara rağmen Net ortamı içinde yaşadığımız dünyadan çok daha fazla hızlı bir değişim içindedir. Tüm forumlarda bahsettiğimiz savunma mekanizmaları ve stratejileri de bunlara koşut olarak hızlı bir ayak uydurma süreci içerisindedir.

İkinci Benlik
Turkle’ın “İkinci Benlik” (The Second Self) adlı çalışmasında açıkladığı gibi, kişisel bilgisayarların “anımsatıcı” özellikleri kişisel yansıtma ve düşüncenin taklit edilebilmesi gibi önemli kavramları ortaya çıkarır. Örneğin, bu aygıtlar zekanın doğası, serbest irade ve canlı olan hakkındaki verili olarak kabul ettiğimiz yargılarımızı ivedilikle gözden geçirmemizi zorlar. Bilgisayar geleneksel felsefe gibi yeni düşünceleri ortaya koymaktan çok, bilgisayar kültürünü beraberinde getirdiği deneyimlerle yeni bir günlük yaşam felsefesine dönüştürür. Örneğin; Internet üzerinden oynan oyunlardaki cinsel rol değişimi (gender swapping) ile ilgili olarak yaşanan daha çok toplumdaki cinsel rollerin anlaşılmasını sağlayacak birinci elden bir deneyimdir. Sanal dünya gerçek değildir, ama gerçekle ilişkilidir. Gerçek dünyanın ne olduğunun sorgulanmasına yardım edecek güvenilir bağlamları kazandırır. Arada bir yerde olduğu için de gerçeklik üzerine geliştirilebilecek düşünsel oyunlar için uygun bir ortamdır.

Buraya kadar açıklanan yönleriyle sayısal teknolojilerin bireyin bilişsel yapısıyla ilgili olarak önemli etkileri vardır. Kendimiz  ve ilişkiye girdiğimiz kişiler hakkındaki görüşlerimizi belirlediği de ortadadır. Gelecek teknolojilerin de oluşturduğumuz toplumsal gerçekliği daha da büyük ölçülerde etkileyeceği geçerli bir varsayım olarak karşımızda durmaktadır. Toplumsal gerçekliği oluşturan  fiziksel nesnelerin, bilginin ve diğer bireylerin, her birey tarafından farklı algılanıp ve yorumlandığı düşünülürse, bu süreç dışında algılanmaya çalışılan sayısal teknoloji, bilgi kaynağı kimliğinden öteye bir boyut kazanamaz. Teknolojinin somut etkisi bilginin toplumsal gerçekliğin oluşturulmasında nerelerde ve nasıl işe koşulduğuna bağlı olarak ortaya çıkar.

Bu gerçek yaşam ve net kimlikleri arasındaki ayrım bir kişinin yüzyüze ilişkiler ve yazılı çalışmaları arasındaki farklılığa çok benzemektedir. Örneğin, yapıtlarından tanıdığımız bir yazarın metniyle kurulacak ilişki, kendisiyle kurulacak yüzyüze ilişkiden farklı bir kimliği bize gösterecektir. Burada ikiye bölünen kimlik metinde daha örgütlenmiş görünen yapısına karşılık, yüzyüze olduğunda daha dağınık ve kendiliğinden olabilir. Bu bölünmüş kişiliğe rağmen başka bir deyişle, yazar kişiliğiyle insanın toplumsal kişiliğinin aynı olmadıkları savı doğru olmakla birlikte Net’de yazmak bir deneme, şiir yazmakla eş tutulamaz. Özellikle Net’de sohbet ederken biçimselliğe kaçmayız. Daha kapalı ve özlü davranırız. Net’de yazmak geleneksel yazının aynası pek sayılamaz. Çünkü yazma eylemi yalnız başına yapılan ve zihinde özgül kişisi belirlenmiş bir okuyucuyu kapsamaz.

Net kimliğimiz gerçek yaşamdaki kimliğimizden bu kadar farklıysa, siberuzamda kişilerarası iletişimin tümüyle gerçekleştiğini nasıl iddia edebiliriz?

“Gerçek Yaşam”dan Kaçış
Siberuzamda öteki kimliklerin önemini anlamak için “gerçek yaşamda” sözü ile neyi kastettiğimizi ve bu yaşamın içinde var olan “ben”den neyi anladığımızı görebilmemiz gerekir. “Gerçek yaşamda “ sözü fiziksel olarak nasıl göründüğüne işaret ediyor olmalı, çünkü kelimenin tam anlamıyla Net üzerinde görülebilmemize imkan yoktur. Bu söz aynı zamanda kişi olarak da kim olduğumuzu gösterir  – fotoğraflarda bile görülemeyecek davranışlar dizgesi – kendimizi sözel olarak nasıl ifade ettiğimizi, el hareketlerimizi, mimiklerimizi anlatır. Daha da önemlisi “gerçek yaşamda” var olmak dolaysız biçimde maddesel dünya ile ilişki içinde olmak demektir. Bu bizim ırk, toplumsal cinsiyet ve cinsiyet açısından temsil ettiğimiz bedenlerin yalın, fiziksel olgusu ve diğer insanların bizim kişilik olarak kim olduğumuzu öğrenme derdine düşmeden tepki vermeleri anlamına gelir.  Daha genel bir düzlemde, maddesel dünya Marx’ın ihtiyaçlar alanı diye nitelendirdiği, yemek yememizin, nefes almamızın, güven içinde uyumamızın sağlanarak sağlıklı olmamızı ve bu yolla da çoğalarak yaşamımızı sürdürmemizi ifade eder. Marx’a göre insan emeği ihtiyaçlar alanından kaçmak için gösterilen önemli bir gayrettir: Bizler maddi ihtiyaçlarımızın ötesine geçerek özgürlük alanına ulaşmaya çalışırız. Özgürlük alanı içerisinde her zaman maddi olmayan felsefeler, bilim, kimlikler ve toplumlar yaratılabilir.

Kapitalist kültürdeki işin tanımı, kendi emek zamanını başkasına satmak anlamına gelir. Bu süreç için de bölünmüş kişilikler geliştirmeden ihtiyaçlar alanında yaşamın üstesinden gelmek neredeyse olanaksızdır. Kişiliğimiz ve davranışlarımız  iş başında başkalaşır. Örneğin; yorgun olunan zamanlarda bile müşteriye gülmek gerekir. Bunun dışındaki yaşamda ise farklı davranılabilir. Diğeri yaşayabilmek ve para kazanabilmek için gereklidir. Bu nedenle siberuzama ayak atabilmek için kendimizi değiştirmek zorunda hissetmemiz bu açıdan bakıldığında da sözkonusu uzamın doğasıyla ilgili değildir. Daha çok gerçek yaşamı oluşturan toplumsal işleyişin bir uzantısıdır. Günlük yaşamda bireyler, parçalanmış ve bölünmüş kişiler geliştirmek zorunda bırakılırlar: Farklı kişiliklerle iş yerlerinde daha etkin ve başarılı, evlerinde de daha mutlu olabilirler. Biz kendiliğinden farklı toplumsal ortamların farklı kişilikler gerektirdiği fikrine ikna edilmişizdir. Aslında siberuzam kimliklerinin herhangi bir işyerinde veya kamusal alanda taşıdığımız maskelerin türevleri olduğunu da rahatlıkla söyleyebiliriz. Net üzerinde geliştirdiğimiz kişiliklerin gündelik kişiliğimiz bir uzantısı olarak görülebileceği de doğrudur. İş kimliği ile Net kimliği arasındaki en önemli fark, Net kimliğinin dış gerçeklikten bir miktar daha uzak olduğudur. Ayrıca Net kimliği iş kimliği kadar hayati değildir. Bu daha keyfi bir yapı göstermektedir. Zorunluluk sonucu değil, daha çok istendiği için gelistirilen bir kişilik türüdür. Artık kişiliğimiz “iş” ve “iş dışı” gibi somut ayrımlaşmalardan çok daha fazla ara değerlere bölünmüştür ve bunların bazılarının da bir işlevi olduğunu da iddia etmek de pek mümkün değildir. Bu kişilik yapılarının nedeni ise, hayatta kalmaya çalışan biyolojik organizmalar olarak bizlere ihtiyaçlar alanından ne kadar uzaklaşabildiğimizi hatırlatmasıdır.

Alvin Toffler’in gündelik yaşam için öngördüğü şizofrenik kişilik biçimi artık kabul görür hale gelmiştir. Toffler sanal dünyanın ekonomilerini kastederek şunları sorar: Eğer bir ekonomi yeni amaçlar peşinde koşarken simülasyon ve gerçek arasındaki ayrımı belirsizleştirecek yeni tecrübeler üretmeye girişirse neler olur? Gerçek ile gerçek olmayan arasındaki ayrım aklıselim ile delilik arasındaki farkı da ortaya koyar mı? Bu durumda yeni tanımlara ihtiyaç olduğu doğru mudur? Tofflerin soruları bu konudaki yargıların gözden geçirilmesine yol açar. Sonuç olarak, Net üzerindeki davranışların gerçekliğini tartışmanın çok yararlı olduğu söylenemez. Ayrıca maddesel gerçeklik ve sanal gerçeklik arasındaki ayrımı unutturmaya çalışan ekonomik sistem karşısındaki şaşkınlığın da giderilmesi gerekir. Toffler, ne kadar dramatik gözükürse gözüksün kim olduğumuz ve gerçeğin ne olduğu konusundaki çelişkinin bizi fazla ürkütmemesi gerektiğini söyler. Ancak şizofreninin bir çözüm olarak ortaya koyulması da endişe yaratabilir.

Bence, çelişkimizin nedeni, “gerçek yaşam” ve “sanal  yaşam” arasındaki ayrımdan çok kapitalist ideolojinin kişiliğimizin yapılanması konusunda yaptığı etkidir. Kapitalizm insanları işe koşmak için onlara ihtiyaçlar alanından doğan özgürlüğü vaadeder. Bu aslında diğer ekonomilerin söz verdiğinden farklı değildir ancak, bu kapitalist sistem içinde bir vaad olmaktan öteye gider. Üretim fazlası değer olur. Kapitalist üretim artık değer oluşturur. Reklamlar üretim fazlası hazlar ile bizi baştan çıkarır. Bugün ise, sanal dünya artık (üretim fazlası) kişilikler vaadeder.

Kapitalizm ilgimizi hayatta kalmak için gerekli olmayan nesneler ve duyumlara odaklayarak ihtiyaçlar alanının varlığını inkar eder. Dolayısıyla hayatta kalması için çalışması gerektiği gerçeğini unutmak için dikkatini boş zaman denilen fazla zaman üzerinde yoğunlaştırır. Başka bir deyişle, yaşamak ve iş arasındaki ilişkiyi gizleyecek yeni bir ayrım oluşturur. İş zamanı ve boş zaman (oyun zamanı). Kapitalizmden yana olanlar sistemin çekiciliğinin lüks ve ilerlemeyle ilgili artık değerlerden kaynaklandığını düşünürler. Ancak  küçük bir ayrıntı unutulmaktadır: Yalnızca yaşamak için çalışsaydık, şimdi olduğundan daha fazla boş zamana sahip olurduk.  Fazla işgücü üretim fazlası değer için gereklidir. Birçok kişi için gerçek yaşamdan kaçış olanağı sağlayan boş zamanla ilgili kültür arayışının nedeni ise, fazla çalışmadır. Henri Lefebvre’in ‘Gündelik Yaşamın Eleştirisi’nde işaret ettiği bu konu bizi tehdit eden yabancılaşmadır. Eğer çalışmak doyurucu ise niye boş zaman peşinde koşuyoruz? Eğlenmek için niye çok çalışıyoruz? Boş zaman kazanmak için çalışıyoruz. Bu durumda boş zamanın tek bir karşılığı var o da, işten kurtulmak. Kısırdöngü. İş ve boş zaman kimlikleri bize kabul ettirilmeye çalışıldığı kadar farklı değil aslında. Bu açıdan da bakıldığında, Toffler’in yeni asklıselim tanımı yalnızca bir iyiniyet. Sonuç olarak söylemek istediği, yaşadığımız kapitalist sistem içinde bütünlüğünü koruyabilen tek bir kişilik geliştirmekten çok deli olmanın daha mümkün olduğudur. Bir oranda ortaya konan, kapitalist sistemin bizleri artık (bu yazıya konu olan sanal dünya gibi) değer peşinde koşturarak  bunların neyi simgelediğini gizlemeye çalışmasıdır. Bu durumda iş maddesel dünya yaşamımızı sürdürebilmemiz için hayati bir konu olduğunu örtbas etmeye çalıştığımız şeydir. Maddesel dış dünya ile ilişkili gözükmeyen bir iş, anlamsız gözükür. Bunun için fazla iş, daha fazla para ve ileride daha iyi bir iş için gayret ederiz. Emeğimizin meyveleri ile ilgileneceğimize,  “- daha fazla nasıl kazanabilirim?“  sorusunu sormaya başlarız. Bu türden bir artık değer kültüründe bu anlamda özgürlük, mülkiyet ile eş tutulur.  Ne kadar fazla şeye sahip olunursa o kadar özgür olunacağına inanılır. Belki de Net’de kendimizi özgür hissetmemiz bir Net hesabı ile yeni ve geniş bir uzama ve kimliğe sahip olmamızdan kaynaklanmaktadır.

Ancak sanal dünyadaki bu özgürlük bir yanılsamadır. Haftada kırk saatten fazla çalışarak gerçek yaşamın ihtiyaçlar alanından kaçamıyorsak, fiziksel bedenlerimizi geride bırakarak, yeni bir isimle konuşmak yerine yazmak sizi her sabah 7:00’de kalkmak zorunda olan bir kişilkten farklı bir yere götürmez. Aynı şekilde Net üzerinde sıyrılmış olduğunuz fiziksel özelliklerinizle ilgili olarak da gerçek yaşamda bir değişiklik yaşanamaz. Sanal kimliklerimiz aslında olmak ve açıkça söylemek istediğimiz kimliklerin gizliliğini güvence altına almaktan öteye gidebilir mi? Bize öğretilen özümüzün farklı kişiliklerden oluşacağıdır. Mümkün olduğu kadar fazla kişiliğe sahip olmak özgürlüğün bir nevi ölçüsü haline gelmektedir. Sağlıklı bir biçimde hayatta kalmanın yolunun hayvansı olmasından çok fiziksel canlılar olarak bu konuda içinde yaşadığımız maddesel gerçeklikle ilintili olduğunu unutmamamız gerekir. Daha fazla iş yapacağımıza bu konularda daha fazla düşünsek, maddesel gerçekliğin bu kadar örtbas edilmeye çalışılmadığı bir toplum içinde yaşamımızı sürdürmeye herhalde kendiliğimizden karar verirdik. Bu anlamda da, başka birinin kişiliğini üstlenmemek veya birden fazla kimlik arayışında bulunmayacağımız kendi kişiliğimizin bize fazlasıyla yetebileceği bir toplum yapısını oluşturmak için çaba sarfetmek daha ödüllendirici olabilir.

Kendimiz ve diğer insanlarla girdiğimiz ilişkilerle ilgili olarak yeni bir boyutun arayışının önemli bir göstergesi de Net üzerinde olup bitenlerdir. Bu anlamda bireysel ve toplumsal olarak şiddetli bir değişim ihtiyacı içinde olduğumuz açıktır. Internet üzerinde geliştirilen her kişiliğin ütopik ve geliştirici olduğunu söylemek de mümkün değildir ancak sanal dünyanın herkesin istediği kişiliği geliştirebildiği bir dünyanın nasıl olabileceği konusunda önemli ipuçları sağladığını düşünmekteyim. Belki bir gün ihtiyaçların tatmininden sonra kazanılan özgürlüğün aslında ne anlama geldiğini görebilecek konumda olabiliriz. Kişiliğimiz yine farklı uzantıları gerektirse de bunların toplu olarak ne ifade ettiğini görmemizi engelleyecek “artık” kimliklerle yaşamamız gerekmeyebilir.