25.Kare, Mart-Nisan, fotoğraf ve fetişizm 1993.

Çoğu kez yinelendiği gibi, fotoğraf ve sinema temel olarak zaman/mekan lexis’i açısından  birbirlerinden farklılık gösterirler. “Lexis” terimi Danimarkalı dilbilimci Hjemslev tarafından alımlama ve okumanın bir birimi olarak tanımlanmıştır. Buna göre yalnızca iki boyutlu bir yüzey halinde kalan fotoğrafın lexis’i sinemanınkine oranla her zaman küçük ve kısadır. Sinema filmi iki dakika da sürse, bu süre perde yüzeyi projeksiyon ortamı hariç tutulduğunda bile haraket ve sesle genişler, büyür. Bunun dışında fotoğrafın zaman boyutunda bir açılımı yoktur veya olduğu kadarı da tamamen onu izleyene/alımlayana bağlıdır. Ancak sinemada zaman’a ait lexisin açılımı önceden yaratıcısı tarafından belirlenir. Buna göre Peter Wollen’ın da dediği gibi, bir yanda serbest bir yaratım sürecinin (yazma zamanı) diğer taraftan da dayatılan bir açımlama sürecinin (okuma zamanı) varlığı sözkonusudur. Yalnızca bu özellikleri karşılaştırıldığında bile fotoğrafın sinemaya oranla fetiş haline dönüşebilme özelliğini karşılaması daha kolaydır. Fetiş nesnenin psikanaliz dışındaki tanımları, onun ruhunda büyüsel güçler barındırdığı için ilkeller tarafından tapılan hareketsiz bir nesne olabileceği yolundadır ki, her iki özellik (durağanlık ve fiziksel olarak bütününe sahip olunabilirlik) daha çok fotoğrafın yerine getirebileceği gerekliliklerdir.

Sinema çoğunlukla kendi türüne ve onu alımlayan sosyal topluluğa bağlı olarak toplumsal bir eğlence veya sanat olarak kabul edilir. Bunun bir nedeni de sinemanın gerçekleşme sürecinin sokaktaki insana fotoğraftan daha uzak olmasıdır. Sinema aynı zamanda kurgusaldır ve kültürümüzde hala sanat olanı kurgusal olanla karıştırma gibi güçlü bir eğilim sözkonusudur. Fotoğraf ise, gerçek ve yaşamla daha doğrudan sayılabilecek alanlarda, daha çok Freudyen fetişin ortaya çıkış bağlamı sayılabilecek bireysel aile ortamında toplumsal kabul görür. Bu anlayış aslında belirsizdir. Bir dereceye kadar herkes istediği şeyin fotoğrafını çekebilir, örneğin; çocuğunun, evinin, arabasının vb. Ancak konulu film izlemek istediğinde de sinemaya gitmek veya televizyon izlemek gerekliliği de önemli bir fark oluşturur… Buna karşın, toplumda fotoğrafların öğrenilmesi gereken bir takım açıklamalarla birlikte sergilenebilecek sanat yapıtları da sayıldıkları da doğrudur. Diğer taraftan da, kimi ailelerin amatör düzeyde gerçekleştirdikleri süper 8 film yapımları da bir sinema türü sayılabilir. Bütün bu karşıtlıklara rağmen, sinema – toplumsallık ve fotoğraf – mahremiyet ilişkilerini konu alan toplumsal mitler yarı doğru olarak hala geçerliliklerini sürdürmekte ve bizim her iki ortama bakışımızı da kuvvetle etkilemektedirler. Fotoğraf hem üretim ve hem de alımlama süreçleri açısından sinemaya oranla çok daha bireysel bir ortam olarak varlığını korumaktadır. Gelişen teknoloji ile bu bireysellik ve mahremiyet boyutları daha da güçlenmektedir.

Fotoğraf ve dolayısıyla sinema görüntüsünün oluşmasına kaynaklık eden başlangıç noktası aynıdır.  Kimyasal olarak oluşan görüntünün, ona kaynaklık eden nesneyle ne oranda benzeştiği, görüntünün bir bütün olarak kendisinin ve içerdiği öğelerin türlü kodlarla düzenleniş seçimi (çerçeveleme, aydınlatma vb.) bazı simgesel boyutları da gündeme getirmektedir. Bu anlamda indexical olan sonuç görüntünün kendisinden çok üretim biçimi eşdeyişle, “çekim”dir. Bu noktada da bir film ancak ardışık fotoğraflar olarak görülür. Ancak burada sözkonusu peşisıralığın neden olduğu ek öğeler farklı açılımları sonuçladıklarından tek tek görüntülerin kendi göndergeleriyle aralarındaki ilişkiden daha önemlidir. Bu özellik de sinemanın gerçek olmayanın gerçekliğini garantileyen anlatısal yapısından kaynaklanmaktadır. Öbür yandan, fotoğrafın bu bağlamda göndergesine, “bir zamanlar varolmuş olan, artık var olmayan”a, daha sadık kaldığı söylenebilir. Barthes da, fotoğrafın kendi göndergesini üstünde taşıdığını söyler. Bu anlamda fotoğrafın göndergesi  diğer yenidensunum sistemlerinin göndergelerinden farklıdır çünkü “olsa da olabilecek gerçek şey”den çok “olması gerekli olan gerçek şey”e karşılık gelir. Fotoğraf ve sinema kaynağı gerçekliğe bağlı bir göndergeden ayrı düşünülemez. Buna bağlı olarak da, hiçbir zaman “orada olmuş olan”ı inkar edemezler.

Sinema “fotoğraf”ı içerir ancak, fotoğrafın gerektirdiğine ek birtakım algı özelliklerinin sonucu olarak ortaya çıkar. Görsel boyuttaki en önemli ilave; görüntülerin niceliği ve harekettir. İki özellik birbirinden ayrı olarak da değerlendirilebilir. Sinemayı oluşturan fotografik görüntüler de durağandır ancak birinden diğerine geçiş ikincil anlamda bir hareket yaratır.  Bu ardışık ve değişik türdeki hareketsizliğin ideal anlamdaki hareketidir. Nicelik ve hareket de zaman olgusunu kendiliğinden gündeme getirir. Bu da fotoğrafın bilinçaltı ve belleğin zamansızlığına eşdüşecek durağanlığına terstir. Sinema görüntüsü sözkonusu olduğunda hiçbirşeyin durdurulamayacağı ve saklanamayacağı bir süreklilik kastedilmektedir ki bu da, ortamın fetiş olmasını engelleyen başlıca durumlardan biridir.

Fotoğrafın kendi otoritesine özgü durağanlık ve sessizlik, çoğu kez ölümle olan bir ilişkinin ortaya konmasına neden olmuştur. Hareketsizlik ve sessizlik ölümün iki nesnel boyutu olmak dışında, onun aslını biçimleyen ana unsurlardır. Roland Barthes bu ilişkiyi en belirgin biçimde ele alan yazarlandandır. İki olgu arasındaki yakınlığı, annesinin ölümünden sonra ve kendi ölümünden hemen önce yazdığı  Camera Lucida adlı kitabında ortaya koyar. Fotoğrafın ölümle olan ilksel ilişkisi artık hayatta bulunmayan sevdiklerimizin yerini tutma davranışına yönelik toplumsal uygulamalardır. Fotoğrafa konu olan kişi hayatta olsa da, fotoğrafın çekildiği zaman’ın öldüğüne, artık geride  kaldığına ilişkin bir işareti de sürekli bünyesinde barındırır. Bu, fotoğrafın geçmişe sürekli işaret ederek hergün biraz daha yaklaşılan ölümü doğrudan kastetmesini, fotoğrafı çekilen kimsenin çekim anında yaşamış olduğu anın geride bırakılarak öldürüldüğünü, görüntüye konu olanın  da ayrıca bakışın nesnesi olarak “vurulmuş” olduğunu kapsar. İlişkinin başka bir yönü ise, ölüm ve fotoğrafın her ikisinin de anlık, “şipşak” oluşudur. Bu aynı zamanda sürece konu olanın yeni bir zaman boyutu kazanması demektir. Sinematik zaman ise gerçek yaşamdakine benzer bir biçimde açımlanır. Fotoğrafın zamanla ilgili bu anlık yapısı da, fetişin bilinçaltında kurulması için gerekli olan çocukluk dönemine ait,  hiç değişmeyen ancak sürekli, aktif, anılara ilişkin bakış’lara karşılık gelir. Fotoğraf, göndergenin içinde karmaşık bir kesme’dir. Bu yapı aslında dönüşü olmayan durağan yolculuk için bütünün bir parçasını keserek alır. Bu anlamda da, fetiş hem bir kaybı (simgesel olarak iğdiş edilme), hem de bir kayba karşı korumayı içerir. Ancak burada süper 8 aile filmlerinin ve videolarının da artık yaşamayan kimselerin anılarını yeniden canlandırmaya yönelik hizmet ettiği söylenebilir. Aslında bu paradoksal yapı, fotoğraf ve ölüm arasındaki sıkı bağların dördüncü boyutunu oluşturur. Bu da, filmin artık hayatta olmayanlara, hareketin ve bazen de sesin  katkısıyla kırılgan da olsa izleyen açısından geçici bir canlanma sağladığıdır. Buna karşın fotoğraf, gösteren’in nesnelliği ile artık yaşamayanlara ilişkin anıları ancak ölmüş kişilere ilişkin anılar olarak tekrar gündeme getirebilir. Freud çalışmalarında ölen kimselerin yakınları ile ilgili psikotik aşamaları şöyle dile getirmiştir; kişi, sevdiğini kaybettiğinde nesne libidosu onunla birlikte gitmesi gerektiğini telkin ederken, narsistik ego libidosu da herşeye rağmen yaşamak gerektiğini dayatır. Ruhsal açıdan yaşanan bu içsel çelişkiyi ortadan kaldıracak ve tekrar dengeyi sağlayacak orta yol ise, artık yaşamayanları ölü olarak sevmeye devam etmektir. Toplumbilimciler ve antropologlar da farklı yollardan giderek aynı noktada buluşmaktadırlar. Farklı toplumlardaki tüm cenaze törenlerinin diyalektik yapılar gösterdiği de açıktır. Bu törenler ölüleri anmak için yapılar ancak aynı zamanda bu tür eylemlerle herşeye rağmen yaşamın devam etme durumunda olduğu anıştırılır.

Fotoğraf bu sosyo-psikolojik anlamda da sinemaya oranla ölüme daha yakın bir konuma oturmaktadır. Kendi görünümü ile konusunun canlı oluşuna ilişkin işaretleri örtbas ederken aynı zamanda bu hali uzun süre koruyabileceğini de vaad eder. Bunlar yalnızca yitirilen kişilerin fotoğraflarını değil aynı zamanda manzara vb. gibi diğer fotoğraf türlerini de kapsayacak niteliklerdir. Tüm fotoğraflar, zaman ve mekan boyutlarındaki bir kesmeyi gerektirir, bu değişen dünya içindeki bazı parçaların değişime karşı koyması, ölüm ve yaşam arasındaki seçime denk düşer.

Bu aşamada dile getirilmesi gereken bir diğer nokta da, fotografik görüntü çerçevesi ve bu çerçeve dışında kalanlardır. Freud’un fetişim üzerine yazılmış makalelerinde, çocuğun annesini çıplak olarak ilk gördüğünde bazı insanların penisten yoksun olabileceklerini, kendisinin de birgün yoksun kalabileceğini düşünerek bir iğdişlik tehdidi altına gireceği vurgulanmıştır. Çocuğun varsayımsal bilgileri ve görsel deneyiminin yarattığı çelişki sonuç olarak endişe doğurur. Bu endişe çocuğun öğrenmiş olduğu eksiklik gerçeğine ilişkin yaşadığı algısal deneyimin zihinde inkar edilmesi, bakışın durdurulması ve hemen yanındaki bir nesneye – giysi veya herhangi bir iç çamaşırı parçası vb. – yönlendirilmesi yolundadır. Sözcüğün en geniş anlamıyla fetiş nesne günlük yaşam içerisinde penis eksikliği duygusu dolayısıyla iğdiş edilme tehdidini bertaraf edecek amaçlara uygun sahip olunan eşyalardır (kalem, sigara, ruj, oyuncak ayı vb.). Freud bu nesnelerin biçimsel olarak her zaman penisi simgelemesi gerekmediğini, farklı birtakım kişisel bağlantıların kişiyi farklı nesnelere yönlendirebileceğini savunmuştur. Fetiş oluşturulduğunda da bellekle ilgili olarak travmatik hafıza kaybını anımsatacak bir süreç yaşandığından da bahsetmiştir. Bu inkar edilen deneyimin bastırılmasına yönelik bir gelişmedir. Fotoğraf eylem itibariyla seçime dayalı bir süreçtir. Bu işlem içersindeki en önemli karar aşamalarından biri de, nelerin görüntü çerçevesi içine dahil edileceğidir. Durum böyle görüldüğünde, fotografik çerçeve açısından dışarıda bırakılan öğeler de önem kazanır. Bazı öğelerin çerçeve dışında bırakılması sözkonusu olduğunda bu iğdişlik benzeri bir eksiklik yaratır.

Sinema bu konuda önemli bir farklılık gösterir. Çerçeve içindeki oyuncuların hareketi ve ayrıca kameranın hareketi “dikiş kuramı” uyarınca çerçeve dışında kalanlar da birbirini takib eden çekimlerde seyircide tedirginlik yaratmayacak biçimde gösterilir. Herhangi bir sahnede çerçeve dışında bırakılan bir öğe, artık perdede gözükmese de varlığını sesi ile sürdürerek veya takibeden bir diğer çekimde başka görüş açısından çerçeve içiçne dahil edilerek iğdişlik tehdidi uyandırılarak sinemanın anlatısal gerçekliğine gölge düşürecek olasılıklar ortadan kaldırılırlar. Ayrıca sözkonusu anlatısal yapı uyarınca görüntü çerçevesi dışında kalanlar için tahminlerde bulunmak da kolaydır. Ancak fotoğraf açısından durum farklıdır. Görüntü çerçevesi içine dahil edilmemiş hiçbir öğe daha sonra çerçeve içinde düşünülemez. İzleyici çerçeve dışında kalanlar konusunda hiçbir ampirik bilgiye sahip değildir fakat, bu boşluk/bilinmeyen konusunda hayale kapılmaktan ve düşünmekten kendini alıkoyamaz.

Çerçeve içindekiler bu açıdan dışarda bırakılanlar için başlangıç noktası oluşturular ve Freudyen fetiş kuramındaki eksikliği anıştırırlar. Çerçeve ayrımı iğdişliği çağrıştıran bir kesme işlemidir ve işareti de makina örtücüsünün “klik” sesidir. Bu o fotoğrafa bakışın ebedi sınırlarını çizen bir sestir. Çerçeveleme işlemi, dışarıda kalanlar, yok olanın yerine konma ancak aynı zamanda sürekli eksikliği anımsatma doğrudan fetişz eylemine karşılık gelmese dahi, fetiş nesne olabilme koşullarını fiziksel olarak fazlasıyla yerine getirmektedir. Birçok kimsenin cebinde sürekli taşıdığı fotoğraflar öncelikle bu işlevi üstlenmişlerdir.

Freud fetişzmi inancın çatlaması, yara alması olarak görür: “çok iyi biliyorum ama…” Bu anlamda sinema ve fotoğraf birbirlerine benzerler. İzleyen sözkonusu ortamların yenidensunumsal (representational) özelliklerinin farkındadır. Ancak kendisini sürekli bir gerçeklik duygusuna kaptırmaktan alıkoyamaz. Bu aslında klasik sinema ve fotoğraf kuramlarının temel konusudur. Ancak fotoğraf ve sinema ile ilgili olarak “inandıklarımız” farklıdır. Sinema birçok şeye inanabilmemizi mümkün kılarken fotoğraf, yalnızca birşeye inanabileceğimizi öngörür.

“Fetiş” olgusu ve sözcüğü ilk kez Freud tarafından ortaya atılmamıştır. Freud zaten dil, yaşam ve kültür tarihi gibi konularda varlığı kabul edilen bu kavramı tekrar yorumlamıştır.

Tüm bu açılardan sinema fetiş olma özelliklerinden yoksundur. Çok büyük, çok uzun, çok geniş ve aynı zamanda birden fazla duyumsal kanala seslendiğinden de bilinçaltında eksik olanın yerine geçememektedir. Ancak parçalar olarak ele alındığında bu mümkündür, fakat her parça çok çabuk yokoluverir. Halbuki fetişin saklanabilmesi, sahip olunabilmesi, elle tutulabilmesi ve dokunulabilmesi gerekir. Sinema fetişzim harekete geçirilmesi için en elverişli ortamlardan biridir. Sinemanı fetişzmle daha fazla oynayabildiği, fotoğrafın da daha fazla fetiş haline gelebildiği söylenebilir.