Fotoğraf diğer geleneksel görüntülerin aksine, sentez’den çok seçim’e (selection) dayalı bir görüntü üretme biçimidir. Fotoğrafçı görüntüsünü varolan’dan seçerek oluşturur. Bu tür temel bir sınıflama, fotoğrafin çerçevesi ile oluşturulur. Çerçevenin içine nelerin dahil edildiği, görüntünün anlamını direk olarak belirleyen unsurlardır. Başka bir deyişle, çerçevenin içindeki öğeler değiştikçe görüntünün anlamı da değişmektedir. Görüntü çerçevesi içine dahil edilen öğeler arasında kendiliginden bir ilişki kurulur. Çoğunlukla bu ilişki sözkonusu öğelerin gerçeklik içindeki bağlamlarının oluşturduğu ilişkilerden farklı olarak ortaya çıkar. Fotoğrafçı eğer kalabalık içinden yalnizca iki kişiyi görüntü çerçevesi içine dahil ederse, artık bu kişiler arasında gerçekte varolmayan ancak, öğelerin yeni bağlamı açısından geçerli olabilecek bir ilişki başlamış olur. John Hillard’in ünlü Cause of Death serisi, çerçeveleme olgusu ve görüntünün anlamı arasındaki ilişkiye uygun bir örnektir.

Gerçekliğin içinde ortaya çıkan ‘anlam’lar çok boyutlu ilişkilerin ürünleridirler. Daha çok olay ve nesnelerin yalnızca görünümlerinde saklı olduğu düşünülen bu yapılar, görünümlerin çok ötesinde farklı ilişki boyutlarında ortaya çıkarlar. Sözkonusu görünümlerin içinde geliştiği tarihsel bağlam – (temporal/historical çontext) – anlamın temel belirleyici unsurlarındandır. Gerçeklik içindeki anlam yapılarının temel olarak kültürel ve ideolojik kodlamaya tabi olduğu söylenebilir.

Fotoğraf görüntüsu gerçekliğin içinden yalnızca bir bölümünü kendisine konu olarak alır. Bu çekim anındaki “çerçeveleme” davranışıyla gerçekleşir. Gerçeklik fotoğraf görüntüsünden her zaman daha fazladır (larger). Kendi içinde anlam açısından tutarlı bir bütündür. Fotoğraf görüntüsu bu gerçeklik yapısına dahil değildir ve kendiliğinden çerçevelenmeye hazır beklememektedir. Çoğu zaman konunun herhangi bir biçimde çerçevelenmesi ile ilgili olarak fotoğrafi çekenin karşısına çok fazla sayıda seçenek çıkar. Ancak daha sonra oluşan kendi yapısıyla sözkonusu gerçekliğe katkıda bulunabilir, onun içinde yer alabilir. Bir fotoğrafin kendi görsel sınırlarını çizen fotoğrafik çerçevenin önemi, başka bir fotoğrafin fotoğrafi çekildiğinde daha belirginlik kazanır. Bu durumda herhangi bir fotoğrafin konusunun iki boyutlu başka bir fotoğraf mı, yahut da gerçekliğin kendisi mi olduğu sorusu eğer aksini kanıtlayacak bir görsel ipucu yoksa daima cevapsız kalır. Ancak çoğu kez fotoğrafin gösterdikleri açısından da böyle bir sorunun sorulmasının bir önemi yoktur. Böylelikle ‘fotoğrafin fotoğrafi’ (photograph of a photograph) işaret ettiği gerçeklikle ister istemez aynı düzleme gelir.

Gerçeklik, fotoğrafa konu edilen bölüm dışında da anlamlı bir süreklilik gösterir. Bu süreklilik yalnızca akıp giden fiziksel zamanla ilgili değildir, aynı zamanda mekansal ve anlam açısından da geçerli olan bir sürekliliktir. Fotoğrafi çeken kimse bu sureklilik içinden bir bölümü görüntüsüne konu olarak seçer. Bu anlamda her fotoğraf görüntüsünün belli sınırları vardır. Fotoğrafik görüntü çerçevesinin sınırları bir anlama kavusacak bazı öğeleri, yaşanan sıradan gerçeklikten ayırdığı için önemlidir. Deneysel film yaönetmeni Hollis Frampton tarafından ‘karmaşık bir kesme eylemi” olarak da nitelenen bu fotoğraflama davranışıyla elde edilen parçanın özellikleri bütün içinde korunmuş olduğundan da farklı bir yapıya dönüşür.

Fotoğraf çeken kimsenin bütün teknik süreç boyunca belki de verdiği en önemli karar bu aşamada ortaya çıkar. Bu karar aynı zamanda bir işleten olarak fotoğrafçının aygıtla birlikte ve aygıta karşı girişmiş olduğu mücadelenin en somutlaştığı noktadır. Çerçeveleme kararı bir ölçüde fotoğrafin teknik sürecinin sonuna kadar varlığını korur. Diğer aşamalarda farklı ilişkileri, farklı anlamları sonuçlayaçak değisik görüntü düzenlemelerine gidilebilse dahi, bu tür eylemler hep verilen ilk çerçeveleme kararının sınırları içinde gerçekleşmek zorundadır.
Fotoğrafik görüntü çerçevesi, geleneksel görüntülerin ve diğer teknik görüntülerin (sinema, video vb.) sahip olduklarına oranla önemli yapısal farklılıklar gösterir. Geleneksel görüntüler sozkonusu olduğunda, çerçevenin yalnızca iç’i önem kazanır. Görüntünun kendisi bu sınırlar içinde düşünülmüştür (conceived).

Bu tür görüntüler kendi çerçeve sınırları dışındaki uzantıları ima etmezler. Görüntünün kendi çerçevesinin dışına taşması da sözkonusu değildir. Bu açıdan kendi içlerinde bütünlüklerini korudukları, çerçeve sınırları dışındaki bazı olasılıkları sorgulayacak birtakım durumların doğmasına gerek bırakmadıkları sonucuna da kolaylıkla varılabilir. Görüntü öğelerinin de bu bağlam dışında varlıklarını herhangi bir biçimde sürdükleri söylenemez. Sözkonusu çerçeve sınırlar içinde ve orası için yaratılırlar. Bu sınırın dışını ima eden bir durumdan da sözetmek mümkün değildir.

Teknik görüntülerin çerçevelenmesi sözkonusu olduğunda durum daha farklıdır. Teknik görüntülerin üretilme biçimi ve buna bağlı olarak, gerçeklikle olan yakın ilişkileri konunun çok özel bir hal almasına neden olmaktadır. İster geleneksel görüntüler, isterse teknik görüntüler sözkonusu olsun, çerçevelemenin her zaman belli bir niyet dogrultusunda oluşturulduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Teknik görüntüler aygıt tarafindan “seçim” (selection – özellikle fotoğraf sözkonusu olduğunda) yoluyla üretilirler. Bu tür görüntülerin, görüntüye kaynaklık eden gerçekliğe göre konumlarının ne olduğunun araştırılması da doğaldır. Çerçeve içine dahil edilenler her zaman “fazla olan” (larger) dan seçilirler. Görüntüler izlendiğinde de yapılan bu seçim ve gerisindeki niyet çoklukla bilinç düzeyinde değerlendirilir. Çerçevenin içindekiler beraberinde nelerin ve niçin dışarda bırakıldıkları sorusunu da kendiliğinden gündeme getirir. Sinema bu konudaki gerçek niyetini gizlemekte daha başarılıdır.

Fotoğrafik çerçeve, fotoğrafi çeken kimse tarafindan bazı ölçütlere bağlı olarak oluşturulur. Ancak bu eylemin arkasındaki niyetin varlığı da yadsınamaz. Çerçeveleme kararı fotoğrafi çeken kimse tarafindan, fotoğraf makinasının konumuna, görüş açısına bağlı olarak verilir. Bu da sonsuz sayıdaki bileşkeler içinden bazılarının seçimini gerektirir. Aygıt program dahilinde işletenin iradesinin en fazla belirginlestigi aşama olarak da görülebilir. Fotoğrafi çeken kimse içinde bulundugu gerçeklikten bir bölümünü bu çerçeve içine dahil eder. Bu öğeler özgün bağlamlarından koparılarak, daha farklı anlamlar doğuracak yeni bir ilişki içine sokulurlar.
Fakat fotoğrafik görüntü, üretim biçimi ve dolayısıyla gerçeklikle olan sıkı bağları nedeniyle her zaman çerçeve dışında bıraktıklarını neredeyse gösterdikleriyle eş düzlemde gündeme getirir. Bir fotoğraftaki bina görüntüsü hakkında her zaman şu sorular sorulabilir; fotoğraftaki binanın arkasında ne vardır, binanın önünden devam eden sokak nereye çıkmaktadır, yanında hangi yapılar bulunmaktadır veya bu yapı nerededir vb. Bu sorular fotoğrafin gösterdiklerinden çok çerçeve dışında bıraktıkları /göstermedikleriyle ilgilidir. Bu sorular geleneksel bir görüntü için çoğunlukla geçersizdirler.

Sinemada “çerçeve” hareketlidir. Çerçeve konu ile birlikte, yada mekan içinde aynı çekim içinde, hareket eder veya ard arda gelen çekimler farklı çerçeveler olustururlar. Bir çekimde çerçeve dışında kalanları, bir sonrakinde başka açılardan göstererek olası sorularımızın cevabını verir. Herhangi bir eksiklik duygusunun yaşanmasına olanak tanımaz. Ve koşulsuz onun düzenledigi pencerelerden izlememiz gerektiğini yumusakça dayatir. (ör.:dikiş kuramı vb.). Çerçeve dışında kalanların farkına varılması bu konuda bir takım soruların doğması o görüntünün güvenirliğine, belli niyetler dogrultusunda seçim’e dayalı bazı kurguların yapılmış olduğu gerçeğini de açığa çıkarır. Özellikle sinemada bu tür kaygıların doğmamasi gerekir. İzleyicinin dayatılan “görüş”ü mümkün olduğunca sorgulamasız kabul etmesi ve tecrübesini de ona göre düzenlemesi beklenir.

Dolayısıyla eksiklik duygusu fotoğrafik çerçevedeki gibi yaşanmaz. İzleyiçinin çerçeveleme işlemi arkasındaki niyetin farkına varmasina izin verilmez. Kamera hareketleri ve konumunun her çekimde farklılaşması bu güvenirligi ve nesnelliği sağlar.